Előkelő - divatjamúlt, de jó kis szó ez itt -, tehát előkelő és mélyen komolynak láttatott tárlat állítja sorba leendő közönségét a Műcsarnok lépcsőin: 118 kép 16 francia város 26 múzeumából, négyszáz év festészete, fény és árnyék jeligére. Óriási apparátus, sok pénz, nagy munka, s a golemizálódni látszó művészettörténet Budapesten is megmutatta, hogy ha beléje helyezik az apparátust, a munkát, de legelőször a pénzt, éledni képes - mindhalálig. A 118 kép, ha tudatunkat megforgatni nem is, arra azonban mindenképpen alkalmasnak látszik, hogy sorba rendeződésével illusztrálhasson és reprezentálhasson egy folyamatot, melynek eredményeképpen, mint azt tudjuk, a franciaországi festészet a 18. század végére egyenrangú, majd a következő ötven évben meghatározó jelentőségű lett az európai művészet történetében. És a képek által végül sejthetővé lehessen, hogy mi hozta az impresszionizmust és a fauvizmust, melyek révén a gloire kiteljesedhetett. Továbbá: hogyan őrizte dicsőségét az 1940-es évek végéig, hogy akkor, ott az amerikai nyomásra megroppanjon, s régi fényét már a kilencvenes évekig ne is nyerhesse vissza.
Mindennek bemutatására 118 kép valóban elegendő lenne, csak hát nem épp azok, amelyek itt láthatók. A válogatás szempontjai tisztán érthetőek és médiakészen rokonszenvesek. A fény és árnyék mint tematika - annak ellenére, hogy bár a két jelenségnek-fogalomnak a festészetről szólván az égvilágon semmi jelentése nincsen, úgy is mondhatnánk, valódi redundancia, hiszen kettősségük nélkül egyáltalán nincsen képzőművészet -; szóval a fény-árnyék mint hívószó az iméntiek ellenére mégis elfogadható, mert látványosan mediatizálható közhely. Amint történeti, egyszersmind művészetszociológiai szempontból is valóban jó és hasznos elképzelés, hogy a főműveket körítve közepes vagy gyengébb munkák is falra kerüljenek, nagy mestereké mellett kevésbé kvalitásos vagy csak ritkábban publikált művészek képei is előjöjjenek a raktárakból.
Ám abból a hallatlan, elképesztő és talán beláthatatlan anyagból, ami a francia muzeológusok, művészettörténészek számára rendelkezésre áll, most nekünk, s a majdani varsói és
bukaresti közönség
számára mégis csak furcsa, finoman fogalmazva önkorlátozó kiállítást sikerült szerkeszteni. A 19. század közepéig érve inkább csak az a néző benyomása, hogy a kurátorok (Fabrice Hergott és Emmanuel Starcky) pozitív értelemben nivellálni, átlagolni akarták a nagy- és kismestereket, a jeles és közepes műveket; inkább a tendenciákra, folyamatokra, mint a jelentős teljesítményekre próbáltak utalni, ugyanakkor az elfeledettek vagy kevéssé ismertek fénybe állításával a francia festészet tágasságára is fel akarták hívni a figyelmet. Egyszersmind, de abszolút következetlenül, arra a nyitottságra is példákat kerestek, mellyel Franciaország befogadta és franciává tette a külföldről érkező művészeket.
Valószínűleg ezzel magyarázható, hogy igazi, a konvenciók által hitelesített, művészettörténeti toposszá lett főműveket talán csak Georges de la Tourtól, Poussintől, Chardin-től, Courbet-tól és Gustave Dorétól láthatunk, s például a francia rokokó iskolateremtő etalonjai, Watteau, Fragonard és Boucher nem az őket naggyá tevő, jól ismert motívumaikkal, festményeikkel szerepelnek; vagy hogy sok, jószerivel a hazájában is
ismeretlen művész
most belevonódott az aranyos ragyogásba. Az átlagolás azonban túlságba ment. Nehezen vagy alig vehetők észre a kvalitásbeli különbségek, hiszen éppen azok a képek nem szerepelnek a budapesti falakon, amelyek révén mestereik megteremtették saját világukat, hogy általa az egyetemes világ részévé válhassanak.
A kiállítás rendezői nagy beleérző készséggel tették magukévá a francia kurátorok szándékát, s egy olyan helyszínt, a szó szoros értelmében: színezett helyet teremtettek a képek számára (látványtervező: V. Kiss Edit), mely egyrészt formába öntötte a címbe foglalt kettősséget (a kiállítás eredeti, francia címe: Árnyék és fény, s hogy ez magyarul megfordult, annak nyilván néplélektani, nyelvfilozófiai, ritmikai és logikai okai vannak), másrészt dramatizálta is azt. A 16. századi művekkel nyíló teremsorok a sötétből a világos felé, a 20. század képeihez vezető út állomásai gyanánt tárulnak fel: a festett falak teremről teremre fényesülve adnak valami sajátos történelem- vagy művészetfilozófiai útravalót, önkéntelenül talán az evolucionizmust is megidéző sugallattal, mindenesetre roppant dekoratívan. A színpadias miliő, a falak és fények dramaturgiája egyszersmind már majdnem nyomasztóan konkréttá teszi a kurátorok válogatási szempontjait, vagyis a nivellálás igényét: egységesen aranyba fojtódik minden szín és forma, minden szándék és történet, mely a gazdag keretek közé szorult valaha is. Kincs kincset követ, s a szem egy idő után már nemigen tud különbséget tenni kép és kép, mester és mester között, pusztán csak annyit érez, hogy látta a gazdagságotÉ
Az apszis és az utolsó, bal oldali terem végül természetes fényben mutatkozik, s az impresszionizmus kései műveivel a 20. századba érkezteti a nézőt. Úgy rémlik, a fényben szertefoszlott, elillant még az a soványka koncepció is, amelyről az amúgy mulatságos félreértésekkel és bosszantó el- és kifordításokkal megkínzott, de legalább időben elkészült, méretes katalógusban a két kurátor a jövendőbeli kritikáknak szolgálatkészen elébe vágva bevallja, hogy az nemigen volt kidolgozva, sőtÉ, s csak megfoghatatlan zavar örvénylik, melyben természetesen szétoldódik a szemlélő addig egységes érzülete is. "riások - Monet, Renoir, Matisse, Picasso, Braque és mások - jó és közepes, de tényleg tanulságos munkái lebegnek a hatalmas térben, s ki gondolta volna, hogy ennyit ér a tér: a festmények kicsinnyé lesznek és elszürkülnek a Műcsarnok gyomrában. Győzelem, mondhatnánk, ha értelme lenne, vagy legalább tehetnénk rólaÉ
Itt, az utolsó száz-százhúsz évet felölelő kép-együttesben érzi aztán az ember leginkább a hiányok keltette fájdalmat, ha dramatizálni akarná a helyzetet. Pisarro Monet furcsa vásznáról kadáver gyanánt üzen legalább, Georges Seurat azonban fel sem bukkan, még idézet képében sem. (Vajon elképzelhető-e egy francia költészeti antológia Rimbaud nélkül?)
De még ennél is meglepőbb, hogy nem szerepel Yves Klein, akit kifelejtve vakmerőség a huszadik századi egyetemes művészetben fényről és árnyékról beszélni. Az utolsó évtizedek anyaga amúgy is gyanúsan gyenge, s ezen a nagyszerű Soulages meg az udvariasan beválogatott, de művészetére egyáltalán nem jellemző képével felbukkanó Hantai Simon sem segít. Úgy tetszik, a francia szakemberek oly mélyen szemérmes-mazochista szerénységgel nézték át saját raktáraikat, hogy hajlamosak vagyunk elhinni nekik, miszerint Párizs a negyvenes-ötvenes évek fordulóján a világ képzőművészetében elveszített pozícióját okkal nem szerezte vissza a nyolcvanas évek végére sem (annak ellenére, hogy ott az állam a vizuális művészeteket példa nélküli mértékben támogatta, és protezsálja ma is), vagy ha mégis, ha valamivel fényesebb a kép, az őket már kevéssé érdekelte, s úgy döntöttek: mutassa be ezt a korszakot majd más.
Hajdu István
Műcsarnok, február 27-ig
