Abból a folyamatos meccsből, amelynek a gyermekkori nyarakat minősíti a könyv egyik kijelentése, nem jön létre sem emlékiratok könyve, sem - hogy messzebbre menjek - portrévázlat történelmi háttérrel, viszont létrejön egy gazdagon strukturált,
szuggesztív költői világ,
amelyben az elbeszélő (azt is mondhatnám: lírai én) úgy tesz, mintha a harminc-negyven évvel ezelőtti kor nyelvi kliséinek, tárgyi kultúrájának sűrű idézésével kézzelfogható referenciákat teremtene. Valójában ennek ellenkezőjét teszi, hiszen a szöveg priváttá válását nem objektivitással, hanem a szubjektum határtalanná nyilvánításával akadályozza meg. Így tehát a TündérVölgyben van intimitás, de nincs vallomás, van visszatekintés, de nincs fejlődés. Aki azt várja, hogy a könyv elmeséli, miképp lesz visszaszorított, félszeg kamaszból megkésve induló, de aztán annál nagyobb erőtartalékkal menetelő költő, az csalódni fog. Tudniillik a költő megvan, megvolt, eleve adott, és ez az adottság vetítődik vissza a sok apró részletre, a megszólaló-megidéződő fiú csetlés-botlására, darázscsípéseire, testi-lelki horzsolásaira.
Éppen ezért nem gondolnám, hogy a TündérVölgy szerkezetére azok az írók voltak számottevő hatással, akikre Kukorelly gyakran gondolt írás közben, és akik a részletek kimunkálásához sok ösztönzést adtak neki: Vörösmarty, Kirkegaard és Tolsztoj. Kézenfekvőbbnek érzem a párhuzamot két olyan művel, amelyre bizonyára nem gondolt, ám annál szembeötlőbb a problémakezelés hasonlósága. Az egyik nem irodalmi alkotás, hanem film: Fellini Amarcordja. Egy többé-kevésbé szabad társadalomban élő, ereje teljében lévő, középkorú alkotó idézi fel diktatúrában töltött gyermekkorát; ám valójában nem a felidézés aktusa a fontos, hanem az, hogy a gyermekkori tárgyak, személyek, anekdoták stb. a három-négy évtizeddel későbbi, kiérlelt művészi eszköztár példáivá alakulnak, és aszerint rendeződnek el. (Az Amarcordot a hetvenes évek közepén mutatták be Magyarországon, akkor, amikor a TündérVölgy szovjet epizódjai játszódnak. A gyermekkornak, sőt a kamaszkornak is addigra vége, de felnőtté válni nincs mód; a mesterségesen fenntartott kiskorúságból a "rom" szovjet típúsú tájaira lehet időlegesen menekülni. Ha lehet.)
A másik, szerintem fontos mű, bármily meglepően hangzik is, a Puszták népe. Illyés Gyula munkáját már nem kötelező szociográfiai vagy életrajzi dokumentumként olvasni; mai szemmel nézve lemállik róla a plebejus indulat, a maga idején aktuális politikai szándék, s a rideg törvényszerűségek felsorakoztatásából, működtetéséből olyasféle írói világ rajzolódik ki, amely Kafka vagy Flann O´Brien (új kötetéről lásd Visszhang rovatunkat - a szerk.) vízióival vethető össze. Kukorellynek költőként
semmi köze Illyéshez,
ám az írói (elbeszélői) világ kialakításában feltűnő a hasonlóság: itt is, ott is egy-egy gyermekkorú, hátrányos helyzetének tudatára ébredő szereplő figyeli a külvilág rideg törvényszerűségeit; itt is, ott is azt próbálja elhitetni az olvasóval az elbeszélő, hogy a visszaszorítottság élesíti ki a tekintetét, végső soron hogy a gyermek (kamasz) szereplő azonos az elbeszélővel, aki éles tekintetével alulnézetből mutatja be a világot mint hétköznapi hatalmi viszonyok rendszerét. Ily módon egyszerre birtokolhatja tekintetében azt az éles fényt (más szóval megbocsátó fölényességet), amelyet Kosztolányi részvétnek nevez, és tarthat számot arra az olvasói részvétre is, amelyet a megalázottak és megszomorítottak kétségkívül megérdemelnek.
Ám a figyelmes olvasó itt is, ott is csakhamar rájön, hogy valójában nem egy elbeszélő van, hanem kettő: az egyik gyermekfejjel ténfereg a Sió-parton, illetve a Szondy utcában, a másik ennek szemszögéből, de felnőtt fejjel figyeli és kommentálja a tárgyakat, személyeket, eseményeket. Ezt a trükköt Umberto Eco már ifjabbik Pliniusnál is kimutatta a Vezúv kitöréséről szóló, Tacitushoz írt híres levél elemzésében; azóta sokan használták a dokumentum vagy anekdota epikává nemesítésének legfontosabb eszköze gyanánt, gondoljunk a vallomásirodalom nagyjaira. A regényírásban ezt a módszert Dickens fejlesztette tökélyre a Copperfield Dávid lapjain; mind a Puszták népe, mind a TündérVölgy sokat köszönhet Dickensnek, függetlenül attól, hogy az utóbbiban kevesebb a dac és jóval több a humor, mint az előbbiben.
Igen ám, de Dickens hőse folyamatosan halad előre az időben, nyomon követi és a cselekmény részéve teszi önmaga alakulását, így a Copperfield Dávid gond nélkül beilleszthető a nevelődés- vagy fejlődésregények sorába, ám a TündérVölgy nem; és az egót fikcióvá alakító többi jelentős magyar regény (az Iskola a határon, a Sorstalanság stb.) ugyanígy ellenáll annak, hogy az alany strukturálódása, továbbépülése határozza meg a mű szerkezetét.
Sok mindennel magyarázható elbeszélő prózánknak ez a furcsa jellegzetessége (valamint ennek inverze, az, hogy nem létezik magyar fejlődésregény), kezdve a magyar társadalmat ért újabb kori traumáktól a magyar próza megkésettségéig. A TündérVölgy esetében a magyarázat viszonylag egyszerű: a határtalannak bizonyuló elbeszélői szubjektum nem hajlandó önmagát önmaga tárgyává alakítani, s így az elbeszélői pillanatot is határtalanná tágítja (na jó, mondjuk így: két emberöltő, körülbelül ötven év az időbeli határ, azon belül bárhogyan ugrál előre-hátra az elbeszélő, ugyanaz a pillanat zajlik, folyik, tart, marad elmúlatlan).
A TündérVölgy szerkezete a tágan határolt elbeszélői pillanaton kívül
a kilences számra épül:
a kilenc fejezet mindegyike további kilenc alfejezetből áll. Csak az tudja, aki próbálta, milyen sokat segít a kompozícióban egy olyan merevnek és külsődlegesnek látszó tényező, mint a szám. Vannak persze alkotók, akiknek szerencséjük van a számokkal, mint például Boccaccio, és nagy számban vannak olyanok is, akik hiába strapálják őket. Kukorelly könyvének egyértelműen jót tett a kilences. A kilencesnek köszönhető, hogy a konstrukció teherbíró, mégis könnyed, részletekben gazdag, mégis jól áttekinthető. Sőt alighanem a kilences szám sugallta a cselekménybonyolítás egyik alapötletét is (amúgy a könyvnek nincsen cselekménye, illetve a cselekmény egybeesik az emlékezetnek álcázott szemlélődéssel), azt, hogy az elbeszélőt körülvevő három főszereplő egyike, a C.-nek nevezett lány nem egy személy, hanem nyilvánvalóan több. C. az elbeszélő szerelme, párja, partnere, csaja, menyasszonya stb., időnként német, máskor magyar vagy orosz, hol a hetvenes évek közepén egyetemista, hol meg a kilencvenes évek elején: aki egymás mellé rakja a könyvben szereplő C.-epizódokat, látni fogja, hogy C. kilenc különböző lányból van összerakva.
C. tehát nem személy, hanem személyek sorozata egy kezdőbetű mögött: "Mintha minden létező a nevén és az arányain múlna, (...) ezen kívül végképp nem is lenne más." Nem azért mond le az elbeszélő, illetve Kukorelly az árnyalt jellemábrázolásról ("felejtsd el az árnyalt jellemábrázolást, vagy olvass ifjúsági regényeket", 66. oldal), mert a jellemvonásokat klisékkel akarja helyettesíteni, hanem azért, mert a nevek viselői afféle monászokként mozognak, előre megszabott pályán, a regény terében, majd a szó szoros értelmében lejárnak. "Kihajítlak, mert lejártál." És: "ezek vannak nekem, az apám, anyám, nagyszüleim, a testvérem, virulnak, sorvadoznak, egész készlet belőlük, boltban vásároltam, hozta a Jézuska, kurblival felhúzható, nézegetem, tartogatom, ragaszkodom hozzájuk, kidobom szívfájdalommal." Persze jobb, ha nem hisszük el az elbeszélő minden szavát, Kukorelly ugyanis két szereplővel kivételt tesz: az édesanyából és az édesapából nem halmoz fel készletet, vagyis kénytelen jellemvonásokkal felruházni őket.
A magyar prózában az
édesapa-készlethalmozás
felülmúlhatatlan példája a Harmonia czlestis első része; igaz ugyan, hogy Esterházy a második részben ezt jónak látta kiegyensúlyozni egy markáns jellemű, összetett és tartós édesapaképpel.
(A probléma előzménye Kosztolányi Házi dolgozat című novellájában keresendő.) Kukorelly már csak azért sem csinálhatott sorozatot a TündérVölgy-beli apából és anyából, mert akkor nem lett volna mihez kötnie a referenciális mozzanatokat, és veszendőbe ment volna a könyv egyik erőssége, a deklasszált keresztény középosztálybeli családi miliő, egyéb Kádár-kori hangulatokkal körítve.
Ennek viszont megvan az ára: Kukorelly tudniillik hagyományos értelemben vett portrét sem rajzolhat szülőkről, mert ennek az általa kialakított metonimikus költői nyelv erősen ellenáll; így viszont, középúton a lecserélhető báb és a plasztikus személyiségrajz között, éppen a két legfontosabbnak beállított szereplő sikerült egy kissé halványra. (Ellentétben a kaleidoszkópszerűen felvillogtatott C.-vel vagy a "folyamatos meccs"-beli fiúkkal.) Az anya lényegében csak az apára rezonálva létezik, az apa viszont az elbeszélő meg nem szerzett tudását testesíti meg. Nem mondja el, amit el kellene mondania a háborúról, a nőkről stb.: "Csupán az nem téma, aminek témának kellett volna lennie." Az apa nem akar (nem tud) semmit sem kitalálni, ezért emlékei papírra vetésével is kudarcot vall: "A kitalálást mintha rám hagyta volna. Meg a pecsétgyűrűjét. (...) Viszont pontosan csinálta a nem-kitalálást." A kitalálás tehát örökhagyási problémaként jelenik meg, az apa és az anya kicsinyes köznapi ügyekkel átszőtt, mégis harmonikus együttélése pedig rejtélybe torkollik ("Ha megírom, megtudom" - 191. oldal), és ez maga
az emberi szív rejtélye
Így a szülők elgyengítettsége, viszonylagos súlytalansága révén a könyv fajsúlyosabb problémája körvonalazódik, ezt pedig némileg leegyszerűsítve szabadság és boldogság kibékíthetetlen ellentétének nevezném. Ismétlem, nem az történik, hogy az Én-elbeszélő egy fejlődési folyamat végén eljut ehhez az ellentéthez, hanem az történik, hogy a költői nyelv, miközben működik, miközben folyamatosan teremti az apróbb-nagyobb dolgokat, majd rögtön szét is morzsolja őket, egyfolytában erről az ellentétről beszél. Ez az, ami valóban történik.
Az történik, hogy a nyelvi irónia szétmarja az anekdotába kívánkozó események tucatjait, százait. Csajozási kísérletek, kártyapartik, szovjetunióbeli burleszk és idill, fej nélküli férfihulla a szentendrei HÉV kerekei alatt, Loli néni szalonkomcsizása, strandjelenetek, stációk a grízes tésztától a fagylaltgombócig, Szent István-telepi gyermekkori nyár mint folyamatos meccs: mindez gyorsan és biztosan sodródik a gnóma és a groteszk lírai kisesszé határvidéke felé, amely határvidéken Kukorelly költészete a kezdetek óta jár. Talán az anekdota megsemmisítése adja a szükséges energiát ahhoz, hogy a törmelékes lírai anyagból nagy ívű epika épüljön. Az energia mindenesetre megvan.
Ugyanakkor Kukorellynek humora is van. Könyvében az történik, hogy miközben az irónia megöli az anekdotikus történéseket, a humor gondoskodik a szereplők és kellékek életben tartásáról vagy legalább tartósítva megőrzésükről. Kukorelly költészetének, esetünkben a TündérVölgynek egyik titka, hogy benne az irónia és a humor nem kizárják, nem is gyengítik, hanem erősítik egymást. Ezzel magyarázható, hogy ez az írásművészet Én-központú, de nem önző, részletekben tobzódó, de nem kicsinyes, és alapjában véve nagyon kemény, de nem rideg.
Nem kell ugyanis az olvasónak az eszmetörténeti sorvezetők nyomán sokat tolsztojoznia és kirkegaardoznia ahhoz, hogy észrevegye: a személyiség kiterjesztése a teljes írói világra az Én-elbeszélő csillapíthatatlan, teljes magányából következik. Ez a magány nem teljesen tudatos, de teljesen személyes döntés eredménye, mint a szövegből több helyütt kiderül (plusz családi háttér, plusz eszmetörténeti minták), de mivel a költői szubjektum eleve adottként van jelen, magánya is elrendelt sorsként van beállítva. Ám Kukorelly (és elbeszélője) nem tart igényt az olvasó együttérzésére, ellenkezőleg, ő tanúsít együttérzést a leírás mindenkori apró-cseprő tárgyai iránt. Mintha ilyesmit mondana: "Na látod, észrevettelek, megjegyeztelek, kitaláltalak, na látjátok, nem vagytok egyedül!"
Ez persze mutatvány; viszont nem csalás, nem ámítás. És ez teszi a TündérVölgyet nemcsak jelentőssé a mai magyar prózában és magaslati ponttá az életműben, hanem jelen sorok írójának szemében szeretetre méltóvá is.
Márton László
a szerző regényíró és műfordító
Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2003, 371 oldal, 2900 Ft
