HANGADÓ - Interjú

„Ott is elkelne az igényes hallgatás”

Ujházy László hangmérnök, zenész, tanár

  • Kling József
  • 2019. november 3.

Zene

Össze lehet-e vetni a koncertélményt a zenei felvétellel? Hogyan változik a hangzás az LP-től a CD-n keresztül a Spotifyig? A felvételek nyújtotta esztétikai élményről, az analóg/digitális váltás neuralgikus pontjairól, a zenehallgatási szokásokról beszélgettünk a szakma doyenjével.

Magyar Narancs: Visszaemlékezéseiben Victoria de los Ángeles azt írta minden idők legnagyobb tenorjáról, Jussi Björlingről, hogy a technikai fejlődés ellenére egyetlen felvétel sem képes visszaadni igazi hangját, ami a valóságban még sokkal gyönyörűbb volt. Az elfogultság beszélt belőle?

UL: Nem, teljesen igaza volt. Az ötvenes évek mikrofonjai még tényleg nem közvetítettek úgy, mint a maiak. A mai felvételekről nyilván jobb lenne a véleménye. A koncertélmény és a hangfelvétel összehasonlítása valójában nem működik, mert nem vethetők össze egymással. Már az ötvenes évek közepén megjelentek tanulmányok arról, hogy nincs az a technikai eljárás, amellyel egy koncertélményt vissza lehet adni. Ugyanis két különböző élményről beszélünk. Ráadásul a kettő egymást nem helyettesítheti. A zenei rendező és a hangmérnök a szerző és az előadók iránti mélységes alázattal művészi újjáteremtést hajt végre, a stúdióban vagy koncertteremben elhangzottakat átülteti a hangszórók közegébe. Ez az élmény semmivel sem kevesebb, mint amit egy koncerten átélhetünk.

Ujházy László hangmérnök

Ujházy László hangmérnök

Fotó: Sióréti Gábor

MN: De mi a hangfelvétel létjogosultsága, ha egyszer nem a „valóságot” adja vissza?

UL: Leopold Stokowski a 40-es évek elején, túl a Fantázia című Walt Disney-film zenei felvételein, azt írta egy esszéjében, hogy a hangfelvételen a zeneszerző dinamikai előírásait sokkal hűségesebben tudták teljesíteni, mint koncerten. Beethoven 6., Pastorale szimfóniáját említi, azt a részt, ahol a vonósok zabolátlanul játszanak, és közben a fafúvósokon fontos témák jelennek meg, amelyek a koncerteken sokszor elsikkadnak. A felvételen az utómunkával meg tudták oldani, hogy a fúvósokat ráemelték a vonóskarra.

A másik példája Muszorgszkij Éj a kopár hegyen című szimfonikus költeménye. Abban van egy olyan rész, amikor a futam magas hangokról indul, és lefelé rohan, de a szerző mégis crescendót írt. Pszicho­akusztikai jelenség, hogy minél mélyebb hangok felé megyünk, a fül érzékenysége annál inkább csökken, tehát egyre halkabbnak fogjuk hallani a zenét. A hangfelvételen viszont meg tudták oldani a crescendót. Vagy ott van Kurt Blaukopf, aki Mahler-monográfiájában leszögezi, hogy Mahler akusztikai elképzeléseit a hangfelvétel tudta igazán megoldani.

MN: Az ön számára melyik a legtökéletesebb hanghordozó?

UL: Az LP. Ráadásul az egész mikrobarázdás technikában mi, magyarok tevékenyen kivettük a részünket. 1949-ben Goldmark Péter (Goldmark Károly zeneszerző dédunokaöccse) mérnök-fizikus alkotta meg a mikrobarázdás, „hosszan játszó” hanglemez szabványát. Az LP annyira humánus hang, amit semmi nem képes pótolni.

MN: Mi ennek az oka?

UL: Az LP-korszak kezdetén a hangfelvételek még nem félvezetős, hanem elektroncsöves keverőasztalokon készültek. Azoknak nagyon jó simító hatásuk van, széppé teszik a hangot. A felvételek az LP-korszak végéig analóg magnetofonra készültek. A magnetofonnak megint csak nagyon jó hatása van a hangra.

Még manapság, a digitális korszakban is csinálnak olyat, hogy amikor elkészül a digitális felvétel, a master, sokszor titokban, sokszor nyíltan, ráteszik analóg magnetofonra, azon áthajtják a hangot, és ebből készítik a CD mastert. Az ilyen CD-kre azt kellene ráírni, hogy DDAD, de az analógot lehagyják, és a borítón csak annyi jelenik meg, hogy DDD (digital recording, digital mixing, digital mastering). Aztán itt van a dinamikai kérdés. Az analóg technikának megvoltak a dinamikai korlátai. Vagyis a pianissimót a keverőasztalon emelnünk, a fortissimót pedig vissza kellett vennünk, különben torzult.

MN: Hány decibelnél torzul?

UL: Hivatalosan 46 dB volt a felső határ, de 60-ig el lehetett menni. A régi hangmérnöki könyvekben külön fejezetet szentelnek annak, hogy különböző zeneműveknél, például Ravel Bolerójánál, mennyire magasan kell indulni a kezdeti pianissimóval, hogy hallható legyen, majd, ahogy a zene duzzad, hogyan kell visszavenni a szintet, hogy a végén a nagy fortissimo már be ne verje a fejét a kivezérlésmérőnél.

MN: A dinamika terén milyen változást hozott a digitális technika?

UL: A digitális technikánál gyakorlatilag megszűntek a dinamikai korlátok. Vegyünk egy példát, Verdi Requiemjét John Eliot Gardiner-féle CD-n. Az első tételben elképesztően finom pianissimók vannak, amiket digitálisan át lehet vinni a CD-re. De a lakószobánknak is megvan a saját zajszintje. Ha tehát hallani akarom azt a pianissimót, akkor fel kell hangosítanom.

Igen ám, de utána jön a Dies Irae, attól a fortissimótól viszont szétrobban a hangszóró, és őrjöngve dörömböl a szomszéd. Rohanhatunk, hogy visszavegyük a hangerősséget. De akkor megint jön egy halkabb rész, és megint ugrálhatunk. Szóval a digitális felvételek hatalmas dinamikája például ilyen problémát okoz. Kiderült, hogy az otthonunk saját dinamikai lehetőségei pontosan megegyeznek az LP-lemez dinamikai lehetőségeivel. Az LP-lemezjátszón nem kell tekergetni a hangerőt, mert ezt a tekergetést a hangmérnök már a stúdióban elvégezte.

MN: Lehet megoldás egy jó minőségű fejhallgató? Mi az előnye és hátránya a hangszóróhoz képest?

UL: Előnye, hogy szenzációs térélményt nyújt, sokkal jobbat, mint amire a hangszóró képes. Különösen egy jó minőségű, zárt fejhallgató. A sztereó bal csatornát csak a bal, a jobbot csak a jobb fülem hallja. Tökéletesen szét van választva a két oldal. Közte a fejem meg a tudatom. Ha ugyanezt hangszórón hallgatom, a bal hangszórót a jobb fülem is hallja. Tehát van keresztcsatolás, ugyanakkor ez csökkenti a térélményt. Ami viszont a fülhallgatónál problémát jelent, hogy elölről és középről nem hallok hangot. Egyszerűen azért, mert az emberi fül irányérzékelése jelenlegi tudásunk szerint olyan, hogy a spontán fejmozgások szerepet játszanak abban, hogy mi szól elölről, középről vagy a hátunk mögül.

Mivel fejhallgatóval a fülünkön nem valóságos hangtérben mozgunk, hanem a hangtér együtt mozog a fejünkkel, az irányérzékelésünk elbizonytalanodik. A hangszórókból érkező hangot az egész testünkkel halljuk, a fejhallgató esetében viszont a testrezonancia ki van zárva. Ezért hajlamosak vagyunk hangerőéhséget érezni a hangszórókhoz képest, és önkéntelenül fölerősítjük a hangot. Olyan tudományos adatot azonban sehol nem találtam, hogy a fejhallgató káros lenne a hallásra.

MN: Ha végigtekintünk a különböző hanghordozókon az LP-től a CD-n, az SACD-n keresztül az online Spotify digitális hangjáig, beszélhetünk egyfajta hierarchiáról? Butább a digitális az analóghoz képest?

UL: Egyáltalán nem, nincs közöttük hierarchia. Mindegyiknek más az esztétikája, a hangzáskaraktere. De ha már esztétikáról beszélünk, egy probléma mégiscsak van a digitális felvételekkel. Noha a digitális felvételeknél már százszázalékosan tökéletes hangzásarányt lehet kikeverni, nem létezik, hogy a zenekar elnyomja az énekest, vagy elvesszen egy hangszercsoport, ugyanakkor azáltal, hogy minden hangszerhez közel teszik a mikrofonokat, egysíkúság jön létre. Egy neves kritikus a 90-es évek közepén ezt plakátszerű hangmaterializmusként aposztrofálta.

Olyan, mintha nagyító alatt néznénk egy katedrális homlokzatát. Látom a téglák között a habarcsszemeket, de nem látom magát a homlokzatot. Az analóg, régi felvételek inkább a kompozícióra, az egészre helyezték a hangsúlyt, nem voltak ennyire aprólékosak. Ezzel kapcsolatban végeztem két kísérletet. Mendelssohn Szentiván­éji álom scherzo tételének két különböző felvételét mutattam meg a Színművészetin hangmérnök-, a Zeneakadémián pedig zenetörténész-hallgatóimnak. Az egyik egy 59-es analóg felvétel, Széll György vezényli a Clevelandi Zenekart. A másikon, a CD-n a lipcsei Gewandhausorchester játszik.

A hangmérnökök egy kivétellel a régi felvételre szavaztak, mondván, hogy annak van panorámája, mélységi tagozódása, míg az új, digitális felvételen az oboát szinte közelebbről lehet érzékelni, mint az első hegedűt. Minden nagyon közel van, minden egysíkú. A zenetörténészeknél fordított eredmény lett. Egy kivétellel mind azt mondták, az új felvétel a jobb, mert jobban hallják a szólamokat, míg a réginél elmosódottabban. Csak egy diák volt, aki azért megjegyezte, milyen szép a régi felvétel hangtere. Szóval azt mondom, az analóg és a digitális nem kioltja, hanem kiegészíti egymást.

MN: A másfél milliós, csöves erősítő és az aranyozott hangszórókábel tényleg számít, vagy ez csak az audiofilek sznobizmusa?

UL: Nem vagyok a csúcsszuper dolgok híve. Egyszer például hangszórókábeleket teszteltünk, az egyiknek métere ötezer, a másiknak háromezer forint, volt köztük aranyozott, ezüstözött, oxigénmentes, amit csak el tud képzelni. Stikában betettünk a tesztalanyok közé egy közönséges villanydrótot. És nem volt különbség.

MN: Ha a könnyűzenei műfajokra vetítjük az analóg-digitális kérdést, ott is számítanak azok a finomságok, amelyek a komolyzenében?

UL: Valamikor a 60-as évek közepén a könnyűzene miatt alkották meg az első soksávos magnót, attól kezdve a hang- és stúdiótechnika fejlődését a könnyűzene irányítja.
Beethoven 9. szimfóniája miatt soha senki nem csinált volna 16 vagy 24 sávos magnetofont, hogy külön-külön vehessék föl a hangszercsoportokat. Jelen pillanatban a könnyűzene hangtechnikailag a legigényesebb műfaj, amelyben rengeteg hangmérnöki alkotómunka van. A könnyűzenénél egy zenekar sosincs ott teljes létszámban, külön-külön vesszük fel a hangszereket, a keverőpulton kell eldöntenem utólag, hogyan építem fel az egész hangképet, mit teszek jobbra, balra, középre. Viszont pont ennél a műfajnál a legigénytelenebb a zenehallgatási mód.

MN: De nem idegen a könnyűzenétől, hogy az ember otthon leüljön, és úgy kezdje el hallgatni, mint a Beethoven Kilencediket?

UL: Nem feltétlenül. Hogy csak egy példát említsek, a Pink Floydtól A hold sötét oldala című lemezt. Az egy 20. századi modern kamarazene, sok kortárs zeneszerző a fenekét földhöz verné, ha olyat tudna írni. Vagy ott van Pressertől a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról. Ahhoz képest Beethoven Házavatás nyitánya fércmű. Szóval ott is elkelne az igényes hallgatás.

MN: A hangmérnök messze nem kapja meg az őt megillető elismerést, miközben az előadók egyenrangú alkotótársa. Ez sosem zavarta?

UL: Az analóg korszakban nem volt szokás, de a CD-ken már régóta kötelezően feltüntetik a hangmérnök, a zenei rendező nevét, a felvétel helyét, idejét. Persze ettől nem feltétlenül fogják többen megismerni a nevüket. Solti azt írja az emlékirataiban, az volt a szerencséje, hogy mindig olyan zenei rendezőkkel és hangmérnökökkel dolgozott, akik megértették és meg is valósították az elképzeléseit. Ez a mi elismerésünk. A mai napig az egyik kedvenc lemezem a Solti vezényelte Carmen még az LP-korszakból. Olyan hangmérnöki és rendezői munka, hogy le a kalappal.

Névjegy

Ujházy László a Budapesti Műszaki Egyetemen szerezte villamosmérnöki diplomáját (gyengeáramú tagozat). Muzsikusként a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola klarinét tanszakán végzett.

1960-tól a Magyar Rádió hangmérnöke, osztályvezetője, majd műszaki igazgatóhelyettese. A nevéhez fűződik az első magyarországi sokcsatornás felvétel.

1969-ben Czidra Lászlóval együtt a Camerata Hungarica régizene-együttes alapító tagja, negyven éven át aktív blockflötése. A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság alapító tagja.

1992-től a Szent István Király Zeneművészeti Szakközépiskola hangkultúra-szaktanára és 2002-től főtanácsosa.

Tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen és a Zeneakadémián.

Gramofon zenei folyóirat szerkesztője és szakírója. A Bartók rádió Kritikus füllel műsorának állandó szakértője.

Olyan karmesterekkel dolgozott együtt, mint Charles Munch, Ferencsik János. Számos nagy sikerű hangjáték (Puskin: Borisz Godunov, Ibsen: Peer Gynt) hangmérnöke.

Neked ajánljuk