Magyar Narancs: Különlegesnek számítasz a trombitaművészek között azzal, hogy nem szereted a trombita hangját?
Fekete-Kovács Kornél: Minden bizonnyal, de eleinte ez nem volt evidens. Hatévesen hegedülni kezdtem, de az nem fogott meg. Reményeim szerint szaxofonossá avanzsáltam volna, de a bajai fúvószenekar vezetője, Rekettye Sanyi bácsi azt mondta, hogy legyek tenorkürtös, mert jó vastag szám van. Tiltakoztam, úgyhogy kiegyeztünk a trombitában. Csakhogy ez nehéz hangszer, amibe napi több óra gyakorlást muszáj beletenni. Zongorán a hangterjedelem addig tart, amíg a kezed elér, és ha ráejtesz egy radírt, akkor is megszólal. Trombitán ugyanezt elérni keserves munka: gimnasztika, súlyemelés. Ebből fakadóan mindig virtushangszer volt, ami arról szól, hogy ki képes nagyobb fizikai teljesítményre. Ez az én személyiségemtől távol áll, mert mindig a lírát, az epikus közlési módot részesítettem előnyben. Ha rajtam múlik, és a darab zeneisége megengedi, a trombita váltóhangszerén, szárnykürtön játszom, ami sokkal puhább hangzású, de semmivel sem kevésbé virtuóz. Szárnykürttel könnyebb elkerülni a harsányságot, a versengést. Szeretem azt a Bartók-idézetet, hogy „a verseny lovaknak való, nem művészeknek”.
MN: Igaz, hogy ebből a szempontból – versengés, megfelelési kényszer – Pat Metheny nyitotta fel a szemed?
FKK: Meghatározó volt az 1998-as budapesti Pat Metheny-koncert, amelyen azt az élményt kaptam meg, hogy bármit lehet. Nem szabad engedni, hogy a kreativitásnak határt szabjon a félelem, hogy mit fog reagálni a szakma vagy a közönség a zenémre.
A mi generációnk olyan társadalomban nőtt fel, amelyben a megfelelés, a korlátok nagyon fontos pillérek voltak. A gyermeki rácsodálkozást kigyomlálták belőlünk az iskolában, levagdosták az ágakat, amelyek nem illeszkedtek a rendszerbe. Amikor művésszé próbálsz válni, azon kell dolgoznod, hogy ezeket visszanöveszd. Én a mai napig ezen vagyok.
MN: Miért a jazz big bandben találtad meg azt a formát, amellyel vissza tudod növeszteni ezeket az ágakat?
FKK: A jazzkonziban nagyzenekari gyakorlat órán játszottam először big bandben, de az iskola után ezzel a formációval nemigen találkozhattam. 1993-ban a Magyar Rádió delegált egy nemzetközi zenekarba, amely abban az évben két kiváló zeneszerző, Henk Meutgeert és Jerry Van Rooyen egy-egy nagylélegzetű, kortárs jazzdarabját adta elő. Ez az „alkalmi” big band egy hét alatt megtanulta a darabokat, felvételt készített és koncertet adott, ami számomra nagy iskola és még nagyobb ráébredés volt. Ezért is volt különösen fájó, hogy Magyarországon akkoriban nem létezett korszerű jazznagyzenekar.
MN: Miért nem?
FKK: Megvannak nálunk is a gyökerei a big band jazznek, de a ’90-es évekre elhaltak. Az ’50-es években a Magyar Rádió big bandje az akkori kornak megfelelő, artisztikus vonalat képviselte nagyon magas színvonalon, de sajnos a zenekart idővel leépítették. Ebből hozták létre a Stúdió 11-et, amely a szakmába kerülésemkor már vállaltan a Magyar Rádió tánczenekara volt. Még a telefont is úgy vették fel a mellékükön, hogy „Tessék, tánczenekar!”. Ez jól megmagyarázza, hová tűnt nálunk a jazznagyzenekari hagyomány… Sikerrel szerintem csak Deák Tamás big bandje képviselte a művészi vonalat, de ők is időnként a szórakoztatóiparból táplálták művészi ambícióikat. A tevékenységemet leginkább megelőző példának a ’85–86-ban működő Budapest Big Band nevezhető, amelyben jazzmuzsikusok aktuális zenét megálmodva játszottak. Hozzáteszem, sokan közülük ezzel egy időben zenekari tagok voltak a Stúdió 11-ben, de ott valahogy nem lehetett ezt az irányt meghonosítani.
MN: A Modern Art Orchestrával (MAO) miért a jazz és a kortárs klasszikus zene ötvözésében találtátok meg a stílusotokat?
FKK: Lehet mainstream jazzt játszani a világ bármely pontján, de úgy, ahogy a Duke Ellington Orchestra vagy a Count Basie
játssza, nem. Jó példa erre a japán és a kínai zenészeké, akik addig gyakorolnak, amíg pár centire meg nem közelítik az amerikaiak színvonalát – de azt a pár centi különbséget sosem tudják legyűrni, mert ahhoz New Orleansban kell születni, és New Yorkban szívni magadba a kultúrát. Azt gondolom, hogy a jazz ma már nem stílus, hanem attitűd és előadási forma, ebből fakadóan megvan a lehetőség, hogy a saját kultúránkat integráljuk a zenébe. A kortárs zeneszerzőinkhez vagy épp Bartók Bélához kell nyúlnunk, ahogy a 15 magyar parasztdal lemezünkön tettük, így talán kíváncsi lesz ránk a világ. Count Basie zenéjében egy amerikai együttes mindig autentikusabb lesz, persze itt most nem kvalitásról, hanem a külső megítélésről beszélek.
MN: Sosem vonzott, hogy örökzöldeket játssz jó pénzért?
FKK: A Legendás albumok koncertsorozatunk arra hivatott, hogy időnként visszanyúljunk a jazz hagyományaihoz, és tanulmányozzuk a jazztörténet legnagyobbjait. Rengeteget tanulunk ezekből, és ezt nem csak mi, a közönség is roppantul élvezi: telt házzal futnak a koncertjeink.
MN: Akkor is beül a néző a MAO-ra, ha nem Miles Davist, hanem kortárs magyar darabokat játszotok?
FKK: Ez összetettebb kérdés. Az emberek sok esetben a szomszédjuk fülével hallgatnak zenét, és a környezetükhöz alakítják a viselkedésüket. Ezért is fontos olyan műsorpolitikát folytatni, amely segít az értő zenehallgatás elsajátításában. Nem szabad félnünk attól, hogy nem tudunk valamit. Ezek a félelmek viszik el a figyelmünket a valóban lényeges dolgokról. Ahhoz, hogy jó érzéssel tudjon valaki bonyolult zenét hallgatni, treníroznia kell magát. Ehhez segíthetjük hozzá a hallgatót egy koncepcionált, tematikus, sok esetben magyarázatokkal tűzdelt előadással. Komplex zenét csak odafigyelve érdemes hallgatni, ami bizony fárasztó. Nem minden esetben felhőtlen szórakozás.
MN: Nem túl nagy elvárás, hogy a nyolcórás munkanap után még az esti koncerten is dolgozzon a közönség?
FKK: Ha hasonló szellemi kapacitásokat mozgat az ember napközben is, akkor valóban nehéz dolog. A zenészek ezért járnak kevesebbet koncertre. De például az irodai munka annyira másfajta intellektuális tevékenység, mint a zenehallgatás, hogy nem zárja ki a megfelelő koncentrálást. Nincs mese: vagy intuitíven vagy intellektuálisan, de jelen kell lenni. Másként nincs értelme.
MN: Az elmúlt években olyan világsztárokkal játszottatok, mint Ennio Morricone, Rhoda Scott, a Harlem Gospel Choir vagy a Mezzoforte. Ez hogyan kezdődött?
FKK: Először arra kaptunk felkérést, hogy kísérjünk egy-egy sztárt, például a New York Voicest a budapesti koncertjén, és ezek olyan jól sikerültek, hogy 2013-ban leszerződtünk egy promoter céggel, és állandó hazai kísérőzenekarként játszottunk külföldi sztárokkal. A külföldi zenészeknek is emlékezetes volt az együttműködés, mert egészen más, a MAO-ra jellemző megszólalásban hangzottak el a darabjaik, mi pedig sok újfajta látásmóddal találkoztunk. De hogy ki világsztár, és ki nem, annak csak a közönségépítés szempontjából van jelentősége. Rhoda Scottra többen jönnek el, mint Cseke Gáborra, pedig ugyanaz a zenekar játszik, ugyanolyan minőségben, és Cseke Gábor sem zongorázik rosszabbul, mint ahogy Rhoda Scott orgonál. Igyekszünk kiépíteni magunk felé egy bizalmat, amelynek mentén a közönség nem azt nézi, hogy Tom Harrell-lel, Bob Mintzerrel, David Liebmannel, Szabó Dániellel vagy épp Morriconéval játszunk, hanem a MAO-ra jön el. Mert tudja, hogy mindig ugyanazt a magas minőséget képviseljük.
MN: Pár éve viszont megszűnt az együttműködésetek a koncertszervező céggel…
FKK: …és a taorendszer eltörlése is érzékenyen érintett minket, mert sajnos normatív módon alig kapunk támogatást. Bár vannak segítőink, például a BMC 2013-ban befogadta az együttest, ennek ellenére világosan látszik, hogy a MAO-nak szüksége van valamilyen állandó forrásra az életben maradáshoz.
MN: Ha nem kapnátok, az ellehetetlenítené a zenekart?
FKK: Minden kétséget kizáróan. Ezzel együtt én nem olyan művész vagyok, aki ilyenkor megsértődik a világra. Sokáig nem kaptunk semmit, és amikor igen, akkor sem sokat. Mégis vagyunk, és tesszük a dolgunkat. A színvonal számomra sokkal fontosabb, mint a koncertek mennyisége.
MN: A saját szerzeményeid közül melyiket tartod a legszínvonalasabbnak?
FKK: A legjobb darabjaim csak úgy lettek, nem tudom honnan. Ezekben a zenét sikerült úgy átszűrni a tapasztalatrendszeremen, hogy az nem kognitív tevékenység eredménye. A 2000-es évek elején járt nálunk Butch Lacy amerikai zongorista-zeneszerző, akivel volt szerencsém két hétig reggeltől estig együtt lenni, mert én furikáztam Magyarországon. Ő alapozta meg bennem azt a művészetfilozófiát, mely szerint a zene, mint a tűz, víz vagy a levegő, természeti elemként vesz minket körbe, muzsikusnak lenni pedig jogosítványt jelent ahhoz, hogy észleljük a zenét, és átengedjük magunkon, mint egy csatornán. Lacy szerint csak azt szabad eljátszani, ami átfolyik rajtunk, amit agyalással raknánk hozzá, már hazugság. Én is hiszek az intuícióban, erről tesz tanúbizonyságot legújabb, Foundations című darabom, amelyben a jóga filozófiai és pszichológiai részét boncolgatom tíz tételben. Jelen pillanatban leginkább ezzel a darabbal fejezem ki magam zeneileg.
MN: Az oktatás miért szorult háttérbe az életedben? Hosszú évekig tanítottál a jazztanszéken és a Kőbányai Zenei Stúdióban is.
FKK: Úgy éreztem, hogy a gondolkodásmódomat nehezen lehet érvényesíteni intézményi keretek között, mert ott másfajta követelményrendszer működik. Másrészt, amit a zenéről gondolok, az egy fiatalnak abszolút lila köd. Megértem, mert 18 évesen engem is csak az érdekelt, hogy olyan gyorsan trombitáljak, mint Freddie Hubbard. Ez így van jól. A technikai tudást akkor kell az embernek magára szednie, és idővel nyitottá válik más gondolatokra. Számomra most, az ötvenhez közelítve jött el az idő, hogy megosszam a tudásomat másokkal, de ehhez nem biztos, hogy szükség van intézményre. Aki tőlem akar tanulni, az úgyis megtalál.
MN: A tehetséggondozás része a MAO új mesterkurzusa is?
FKK: Igen. Az új évad BMC-s koncertjei előtt egy-egy fiatal big band zeneszerzőt mutatunk be 15–20 perc erejéig, akik részt vehetnek a MAO műhelymunkájában is. Emellett készülünk egy jazztörténeti sorozattal is gyerekeknek, amelynek keretében elvisszük az iskolákba a jazzt, hogy a természetes közegükben szólítsuk meg az ifjúságot.
