A Trafó jókora játékterében minimáldíszlet (ettől persze minden bútordarab jelentősége hatványozódik - Ágh Márton díszlettervező tudja, hogy kell ezt csinálni), mégis tele van. Középen, alulról világított emelvényen egy kanapé - többnyire előtte áll Thészeusz gurulós, csővilágításával szoláriumra emlékeztető ágya -, az egyik oldalon műanyag székben üldögélnek a kórus tagjai, mellettük Márkos Albert zeneszerző-csellista; a másikon pedig Tilo Werner (ő a pap és az orvos, rokon szakmák, egyesüljetek!) birodalma: a hangeffektek varázsasztalkája. A kanapé sarkán nagy, piros lufi - ha sárga lenne, napnak hinném, de a szemnek így is kellemes.
Benedek Mari jelmezei részint az észrevehetetlent, részint a fel-tűnőt célozzák; utóbbiban kivált Hippolütosz sárga alsógatya-trikó együttese (tekintve a tekintendőket, tán helyesebb lenne "bugyi-kising" kombinációról beszélni) árul el sokat viselőjéről, és Udvaros Dorottya piros mackóruhája - a fejére csavart sárga törülközővel - Phaidráról. Christoph Gawenda Hippolütosza ugyanis zavaros fejű, zavaros szexusú, zavaros viselkedésű, felnőtt korú kamasz, Udvaros Phaidrája pedig korától és szexuális kielégítetlenségétől szenvedő középkorú asszony - így vannak rendezve.
A lányok széke előtt egy-egy láda buján virágzó muskátli - na, ezeket eléggé lenullázzák a végére. Amúgy a mítoszt is (félre ne ért-sék: semmi maradandó sérülés, nem árt meg neki!) - ebből a szempontból talán szerencsésebb lett volna megtartani a Tasnádi István drámakötetében más változatban szereplő darab címét: Menopauza. Másodsorban ugyanis - de azért elég hangsúlyosan - arról szól a játék, hogy "lejárt az idő". Azaz: "Ha a véneken múlik, sose lesz holnap, / Minden hatalmat a fiataloknak! / A vének mit régóta elbitorolnak, / Minden hatalmat a fiataloknak!" E versikét az tölti föl iróniával, hogy a fiatalok, akik Schilling színpadán bóklásznak, másként ugyan, de egyaránt alkalmatlanok mindenre. De ez azért komolyan van gondolva. Nem először: a Krétakör csapatát elemen-táris szinten és módon izgatja a generációs helyzet, ezt meg lehet érteni, de meg is lehet unni.
Elsősorban pedig az idegenség hangzik: fontos momentum, hogy a többnyire anyanyelvükön (ki-nek német, kinek magyar) beszélő szereplők idegenségtérképet rajzolnak föl. Phaidra minden szempontból a legidegenebb származásra,
nyelvre, nemre,
korra való tekintettel. Ezért hangsúlyos, amikor a halottaiból föltámadt Thészeuszhoz nem a saját nyelvén, hanem annak anyanyelvén, azaz németül beszél, és úgy vádolja be Hippolütoszt. Idegen nyelven hazudik - ez drámai tud lenni.
Elsősorban és másodsorban: ez nemigen érdekes most. Hiszen mindegyik elébe nyomakodik egy forma, egy színházi nyelv, amely sokaknak nyilván ismerős német színpadokról vagy német rendezésekből: a történet, a mítosz, a drámaiság le van fokozva itt, az érzelmi feszültség kiszipkázva. És amikor már egyetlen lendkerék sem hajtja, annyira kibelezték a történetet, akkor a perfekt skill, a magas szintű szakmai készség mégiscsak elviszi a végpontig.
Ehhez a rendezői nyelvhez jól simul Tasnádi István drámája, melynek megértéséhez nemcsak szükségtelen, hanem egyenesen fölösleges az előzmények - Racine, Euripidész, a mítosz - ismerete. A formakísérletet és a tartalmi lényeget ugyan nem zavarja, ha a szereplőket Phaidrának, Thészeusznak, Hippolütosznak hívják - kivált, ha nyelvileg is
a komputer nevelte nemzedék
a célközönség, hiszen a kómában lévő Thészeusz nyilván nekik "formatálja újra merevlemezét", és a nőkkel szemben gátlásos Hippolütosz nekik chatel -, akik meg már hallottak valamit harangozni erről a Phaidráról, azoknak könnyeb-ben összeáll a "ki kicsoda itten?" viszonyrendszere.
Ennek a produkciónak - nemzetközi koprodukció egyébként, Salzburgban mutatták be, s külföldön is játszani fogják - hosszú előtörté-nete van a Krétakör társulatának éle-tében. Ennek során - workshopok, szereplőválogatások, jelenetátíratások, zeneszerzés, fordítások - az alkotófolyamat pontosan annyira idegenedett el a darabtól, a figuráktól, mint amennyire most a közönség az előadástól. Ha előbbről nem, Brecht óta tudjuk, hogy ez is viszony a színpad és a nézőtér, az alkotók és közönség között; ez a viszony ezúttal szinte teljesen érzelemmentes.
Ennek kivált Udvaros Dorottya esik áldozatul. Iszonyatos munkával, még iszonyatosabb szakmai alázattal mindent megcsinál, amit Schilling Árpád rendező kér tőle. Még azt is, hogy lemond arról, ami itt kérve nincs: Phaidra nagy belső drámájáról, a bűnösnek tudott, mégis ellenállhatatlan szerelemről mostohafia iránt. Egyetlen jelenet árulkodik arról, hogy ez a nő a kefélésen kívül valami mást is akart volna: egy arcsimítás után a levegőben maradt kéz, egy kimerevített pillanat.
Lefegyverző minden. Minden színész, a zene, a mozgás (Frenák Pál koreografálta a kórus lépéseit), az együttdolgozás, a fegyelem, az odaadás. A projekt sokkal jelentősebb, mint a végtermék. Ami engem annyira hidegen hagyott, hogy mélyhűtőben éreztem magam.
