Magyar Narancs: Sok elektroakusztikus zenét írtál, ami nagyon technológiafüggő, az pedig követhetetlen sebességgel fejlődik – lehet-e, sőt, érdemes-e ezzel lépést tartani?
Vidovszky László: Sokat foglalkozom vele most is. A hardver, a memóriák, az adatátvitel valóban szinte elképzelhetetlenül gyorsan fejlődnek – tudjuk előre, hány évenként tízszereződik a teljesítmény. A legnagyobb korlátot a felhasználó képességei jelentik. Ami ma az egyik nóvum, az a big data. Nem öt-hat művet tudok egyszerre összevetni, hanem, mondjuk, húszezret: hogyan interferálnak a hangok, mi jeleníthető meg ebből stb. Olyan összefüggéseket lehet fölfedezni, amilyeneket korábban soha.
MN: A hangelőállítás fizikai lehetőségeinek kvázi végtelensége mit hozott magával? Téged inspirál vagy korlátoz?
VL: Igyekszem lépést tartani. De ez is seprűszerűen ágazódik, és a szakmai praxisban kialakulnak a klánok, az ideológiák. Az utóbbi években készült műveim zöme élő zenészre készült, de magukat a szövegeket, amiket az előadók megszólaltatnak a hangszereiken, számítógépen generálom. Amiket írok, azok tulajdonképpen rövid programok. De olyan persze nincs, hogy most megalkotom a tökéletes fúgaalgoritmust; minden esethez más-más algoritmus kell.
MN: Én, az előadó, mit látok, miből tanulom meg és játszom el a darabot?
VL: Van, amit át lehet alakítani hagyományos kottává, van, amit nehezen.
MN: Mi a mai szerepe, helye az elektroakusztikus zenének, mi az életpályája?
VL: A hangok digitális előállítása egy nagy iparág, amelyben többnyire arra törekszenek, hogy az minél életszerűbb legyen. Ma már az sem egyértelmű, mit nevezünk elektroakusztikus zenének. Az is lehet, hogy a pódiumon ülő zenekar már csak egy díszlet. Ha mást nem, legalábbis egy kicsit felerősítik a hangot. Van olyan, hogy teljesen hagyományos, akusztikus hangszereken szólaltatják meg a zenét, de egy nagyon bonyolult elektroakusztikus apparátus segít ezt korrigálni – mondjuk, egy rossz akusztikájú teremben elektronika segítségével jó hangzást lehet elérni. Ez most akusztikus vagy elektroakusztikus zene? Egy kicsit olyan ez, mintha valaki eddig kézzel írt, most meg számítógépen – lehet, hogy észre sem veszi, de ezzel átvesz egy csomó gondolkodási és viselkedési formát. Az ős-elektroakusztikus zenének van egy fundamentalista meghatározása, hogy teljes egészében virtuális hangzásvilágra épül, kihagyja az embert, aki eleve notórius hibatényező, hiszen az előadó bármelyik pillanatban változtathat, sőt, változtatnia is kell. A műszerekkel kapcsolatos elvárás, hogy az stabil, mindig egyforma, mérhető legyen. Ugyanakkor a technikai lehetőségek mai expanziója lehetővé teszi, hogy például az improvizálás teljesen új értelmet kapjon. Sokat improvizálok, amiből kialakul egy olykor kaotikus zenei anyag, amit aztán lehet szűrni. Hogy mennyire gondolom el a zenét egy hagyományos rendszerben? Ez a probléma nagyon keményen felmerül, mert ha a korábbiaknál sokkal több hangot használsz, akkor az a hagyományos rendszerbe már nem nagyon fér bele.
A Le piano et ses doubles esetében egy oktávon belül nem 12, hanem 72 hang van. Mindent pontosan tudtam, hangról hangra, félig improvizált, félig előre programozott, félig számítógéppel utólag korrigált zenei anyag volt, hallottam, hogy az szól, amit szeretnék, de nem tudtam leírni, mert még a kortárs zenében sem találkoztam olyan módszerrel, ami ehhez szükséges volt. Sokat kínlódtam, de végül le tudtam fordítani hagyományosan olvasható, eljátszható formára. Az előadók – hat zongorista – elé hagyományos kotta került, violin- és basszuskulccsal, öt vonalon, fortékkal, pianókkal, előkékkel stb.
MN: A pécsi születésnapi koncerteden elhangzott néhány az Etudes for MIDI piano sorozatból is, és ebből egy „kottarészlet” a BMC-nél megjelent lemez borítóján is szerepel. Azért jó a MIDI zongorára komponálni, mert sokkal több hangot le lehet játszani vele, mint amire tíz ujj képes?
VL: Igen, meg sokkal több dinamikát. Sokkal bonyolultabb ritmusokat.
MN: A kortárs zene sokszor kilép a hagyományos kottaírásból, ami egyébként is problematikus, mert sok paramétert azzal sem lehet leírni. Bartóknak is problémát okozott, hogy a népi adatközlők énekét le tudja kottázni, mert olyan hangzásokat produkálnak, ami ezzel nem vagy nehezen leírható. Keletkezett-e új írásmód, illetve el tudja-e azt minden muzsikus olvasni?
VL: Nem tudok róla. A 60-as, 70-es években voltak kották, melyekben a jelmagyarázat vastagabb volt, mint a tulajdonképpeni zenemű. Ezek a kottaképek aztán alig-alig hasonlítanak egymásra. És persze az is igaz, hogy ha egy muzsikus választhat két kotta között, ahol az egyik hasonlít ahhoz, amit ő tanult és megszokott, a másikhoz meg kvázi egy fizetős tanfolyamon meg kell tanulni azt a kottanyelvet, akkor elég világos, hogy melyiket fogja választani. Médiaművész-hallgatókkal szoktuk csinálni, hogy egy sült elektroakusztikus zenét kottázzanak le – hogy hogyan, azt nekik kell kitalálni. Egyébként újabban azt érzem, hogy a kottaszöveg abszolút primátusa megszűnőben van. A klasszikus, szigorú, doktriner felfogás szerint van a mű, abból az előadó megfejt valamit, a hallgató pedig kiszűri mindazt, amit megért. Ez átalakult, ma sokkal inkább az előadó van központi helyen: az szólal meg, amit ő hozzátesz.
MN: Az 1970-ben alakult Új Zenei Stúdió a 20. század második felében a magyar zene egyik legjelentősebb jelensége volt. Ha jól értem, ez nem egy zeneszerzői iskola, ahol stilisztikai vagy esztétikai kapcsolat van a zeneszerzők művei között. Vagy ilyen távlatból látszik valami ÚZS-stílus?
VL: Amennyiben egyáltalán illetékes vagyok ebben a kérdésben nyilatkozni – a 70-es, 80-as években egyfajta kivonulás történt a hagyományos intézményi keretekből. Szellemi értelemben nem voltak korlátaink. Ha olyan zenei élet lett volna, ami az ilyenfajta zenét is be akarja vinni az intézményrendszerébe, akkor sokkal rosszabbul is járhattunk volna. Így mélyebb, meghatározóbb típusú szabadsághoz lehetett eljutni. Nagyon különböző darabokat komponáltunk, de van valami rokonság. Ahhoz tudnám hasonlítani, amikor a kubizmusban volt egy rövid korszak, talán csak néhány hónap, az ekkor keletkezett művekről nem tudod eldönteni, hogy Braque, Picasso vagy Juan Gris. Azóta felerősödtek a differenciák, de az alapmentalitás elég közös. Ezek a korai darabjaink nagyon általános utasításokat adtak, opciókat vázoltak föl. A hangot mint absztrakciót tekintettük – meg voltak adva a hangok, de a hangszerek nem. Kifejezetten nem effektusban, apparátusban gondolkoztunk, inkább egyfajta punktualista gondolkodás volt ez. A kották képek, geometrikus szerkezetek voltak, mandala, spirál, természeti struktúrák, amikhez konkrét hangok tartoznak. Mi nagyon komolyan vettük, hogy egy hang, egy egyvonalas fisz az nem lehet más – erre lehet időtartamokat, dinamikákat építeni, de a hang ugyanaz marad.
MN: Mi volt az ÚZS hatása? Építettek rátok, vagy éppen megtagadtak?
VL: Mindkettőre tudnék példát sorolni. Ez így természetes. Korábban mindig volt egy viszonyítási pont, amihez a zeneszerzőket és a műveket mérték. Ma már nincs. Mára a nagy, szimpóziumjellegű kortárs zenei fesztiválok is megszűntek, ahol tudományos előadások, elemzések hangzottak el, kijelölték a további helyes utat. Ma internet van.
MN: Írtál színházi és filmzenét is. Az egyik alkalmazott zene, a másik önálló mű?
VL: Bizonyos értelemben mindkettő alkalmazott zene, mert jön a nagy rendező, és megmondja, hogy mit szeretne. Én másképp különböztetem meg: a színházban nem éreztem igazán jól magam, a filmgyárban igen – valószínűleg a technika miatt, ami ott erősen jelen van. Bódy Gábor Psychéjén kívül A kutya éji dalához meg Enyedi Ildikó filmjéhez, Az én XX. századomhoz is írtam zenét, és Háy Ági gyurmás és pixillációs kisfilmjeihez, ahol elég sok volt az improvizáció. Az Egy különc úr naplójából címűhöz közvetlenül a hangsávba szikével kapartam bele a hanghullámokat.
MN: Mindenesetre a Bódy Psychéjéhez írt zenéből önálló mű lett, a Nárcisz és Echo kisopera. Ez egy utalássorozat 19. és 20. századi műfajokra. Miért így írtad meg?
VL: A film története szerint eleve egy századvégi bécsi orfeumról volt szó, ezért választottam olyan zenéket, amiket ott játszhattak. Ez volt a darab első fele, később egészítettem ki egyfajta zenetörténeti képeskönyvvé. Igazából nem opera.
MN: A zárókórus lényegében önálló előadási szám lett.
VL: Ez egyfajta dzsesszvokál, minél kevesebben éneklik, annál pontosabb. Az egész a szórakoztatóiparra reflektál.
MN: De a vokális műfajok láthatólag nem vonzanak.
VL: Nem. A hangszerek érdekelnek. Szép tárgyak. A szövegek kevéssé inspirálnak. Mit csináljak egy olyan dologgal, amiből hiányzik a zene? Jó, Weöresnek minden verse zene, de azt meg éppen azért nem szabad bántani. Színházban sokszor idegesít a szöveg, sokkal jobban érzek egy előadást számomra ismeretlen nyelven. Végül is miről szól a zene? Az irodalom emberekről szól. A képzőművészet a környező világgal folytatott dialógusodról szól. A zene pedig az univerzummal folytatott dialógusodról szól. Nem a földi természettel, a látható világgal foglalkozik, hanem a „kozmikus háttérzajjal”.
MN: Mi a közönség viszonya az újhoz – a kortárs zenéhez? Ennyi idő távlatából van rálátásod a változásokra.
VL: Az igazi zeneértő még a múlt század közepén is úgy ment el a koncertre, hogy előtte átjátszotta a darabokat. Ma ez elképzelhetetlen. Az is tény ugyanakkor, hogy a popzene hangzása sokkal közelebb áll az experimentális elektroakusztikus zenéhez, mint a klasszikus repertoáré, tehát a közönség nagyon is sokat felszív a kortárs zenéből.
MN: Lehet-e ezzel valamit kezdeni? Kocsis Zoltán mondta egyszer, hogy a közönség fülét lassú, nehéz munkával át lehetne szoktatni a kortárs darabokra, csak kérdés, hogy érdemes-e.
VL: Erre viszont csak akkor tudunk válaszolni, ha tudjuk, egyáltalán mit várunk a kortárs zenétől. Egyes korokban más-más művészeti ág tűnik a legalkalmasabbnak arra, hogy kifejezze a kor lényegét. A gótika szellemét talán az építészet képes a legjobban érzékeltetni, a 19. századét a zene. A 21. századra még nincs jelöltem. Intézményi szinten is elég problematikus a helyzet, mert a hangszerek, zenekarok, koncerttermek mind a 19. századi repertoárra épültek. Ebbe legfeljebb belepréselni lehet a kortárs zenét.
MN: Mozart, gondolom, úgy ült le komponálni, hogy „most írok egy szonátát”. Hogy ül le a mai komponista – most írok egy mit?
VL: Nagyon különböző alkotói alkatok vannak. A klasszikus formai építkezés architektonikus és szimmetrikus volt. A 20. században inkább additív jellegű építkezés volt szokásban, nem az ismétlődő, visszatéréses formák. Ma többféle indíték van. Például egy megrendelés. Aztán van az, hogy nagy nehezen megoldasz egy kompozíciós kérdést, amivel kreálsz magadnak újabbakat. Egyik felismerésből következik a másik. Azt szoktam mondani, ami egyébként triviális, hogy minden zeneszerző egész életében egy művet szeretne megcsinálni, csak ez soha nem sikerül. A művei „odavezető utak”. Az a zenei anyag, amivel az ember éppen dolgozik, majd megmutatja, hogy milyen formát kíván. Számomra az egész tevékenység olyannak tűnik, mint az aranymosás.
MN: Nekem úgy tűnik, nálad nincsenek túl nagy hangközök, hirtelen hangmagasságváltások, és ez, nekem legalábbis, kellemes.
VL: Utána kellene néznem. Kétségtelen, hogy a 20. század zenéjének egyik fő jellemzője a nagy hangközök szélsőséges használata. Ez széles gesztusokat igényel, olykor túl a lejátszhatóság határain. Talán a vokális anyagok iránti gyér érdeklődésem is az oka, hogy a nagy lépésekben megjelenő kifejezőerőt kevésbé igénylem.
MN: Két nagy hatás ért – Cage-é és Messiaené. Hogyan alakította Cage a gondolkodásodat és főleg a konkrét zeneszerzői tevékenységedet? Van Cage előtt és Cage után?
VL: Cage-et először Lengyelországban láttam és hallottam, akkor semmit nem értettem belőle. Azután Párizsban mindent elolvastam, meghallgattam, ami a kezembe került, és őt is láttam, hallottam. Abszolút evidenciaként hatott, friss volt és felszabadító. Ennél többet nem tudok mondani. A felismerés nem úgy szól, hogy megértesz valamit, hanem azt érzed, hogy „ja persze!”. A felismerés feltételei már benned voltak. Ami a kompozíciós technikákat illeti, túl sok mindent közvetlenül nem szereztem tőle, de indítékokat annál inkább. Cage jelentősége egyebek mellett abban rejlik, hogy anélkül szabadít föl, hogy utánzásra késztessen. A legjobb hatás, ha játszod a darabjait.
MN: Messiaentől mit tanultál, egyrészt közvetlenül, személyesen, másrészt a művei nyomán?
VL: Technikailag számomra kevés újdonsággal szolgált, csak azt lehetett érezni, hogy egy óriási szellem van jelen. Ő teljesen szembement az akkoriban uralkodó, nagyon dogmatikus darmstadti szellemmel. Mindenféle, egészen különböző dolgokat rakott össze egy tételben. Egyébként fantasztikusan improvizált is. Sokan – többek között Richter is – szemére hányták, hogy olykor nagyszerű pillanatok váltakoznak fájdalmasan giccses epizódokkal. Azóta telt az idő, és kiderült, hogy nem nagy baj, ha valaki heterogén vagy logikátlan. Meg az sem, ha valaki katolikus. Egy teológus mondta, hogy bizonyos kérdések számára Messiaent hallgatva lettek világosak. Az egyház gyakran túlhangsúlyozza a szenvedést, pedig az igazi hitben mindig együtt van a szenvedés és az öröm.
MN: Van egy óriási zenei kincsünk, a népzene, amit, egyre kevésbé ugyan, de öntudatlanul is valamennyire magunkba szívunk, neked pedig a tanulmányaid része is volt. Van-e érzelmi és zeneszerzői viszonyod hozzá?
VL: Az alapfokú zenei képzettségem Bartókon alapult. Ez a zene annyiféle igénynek tudott megfelelni, hogy sokáig nem kellett szembefordulnom vele. A népzene nekem is anyanyelvem, még ha nem is énekelgetek otthon. A nyelv pedig meghatároz egyfajta gondolkodást és zeneiséget. A 60-as években az ember végignézte a népzene agóniáját, felülről szervezett, izzadságszagú programokat, fesztiválokat, rossz kiadványokat. Majd eltelt pár év, és úgyszólván a semmiből jöttek Sebőék, és az egész hihetetlenül izgalmassá, személyessé és társadalomformáló erővé vált. Ez számomra azt bizonyítja, hogy aminek nagy a súlya, az akkor is hatalmas, ha mélyen benne van a földben.
