Tarr Béla: Nem jött meg. Gus kedves fiú, és a történetben az az érdekes, hogy én nem ismertem őt. A torontói filmfesztiválon mutatta be nekem Atom Egoyan, akivel elég jóban vagyok, mondta a nevét, és én nem tudtam, hogy ki az.
MN: ´ viszont tudta, hogy ki maga, mert látta a Sátántangót, és padlóra került tőle.
TB: Elmondta, hogy ő azért jött Los Angelesből, hogy megnézze a Werckmeistert, ami szintén tetszett neki.
MN: Azért mondhatta ezt, mert ő is tudta, amit én más forrásból hallottam. Hogyan fogalmazzam meg szépen azt, hogy a film jó nagy szarba került, mármint pénzügyileg, és egészen a kópia visszatartásával való zsarolásig ment a dolog?
TB: Ez már az első pillanattól kezdve alulfinanszírozott film volt. Annyi pénzünk volt, több különféle szerződésből, hogy a forgatást befejezzük, de sem az utómunkákra, sem a szerzői jogokra, sem a színészekre nem volt elég, mégis úgy döntöttünk, hogy elkezdjük.
MN: Gondolom, azért, mert enélkül a megszerzett pénz is elveszett volna.
TB: Így van. A producerek aláírtak egy szerződést, amelyben kötelezettséget vállaltak arra, hogy a film első korrekciós kópiájáig megszerzik a pénzt, ami nem történt meg. Most felmerült az a lehetőség, hogy a film világforgalmazásából bejövő pénzekre veszünk fel banki hiteleket. Ugyanis lett egy world sales agent Los Angelesben, és az ő becslései szerint a film tekintélyes adósságlistájának a dupláját lehet behozni a pillanatnyilag előre látható világforgalmazásból. Úgy néz ki, hogy most végre van rá reményünk, hogy kimásszunk a gödörből. Az azért kicsit furcsa nekem, hogy Los Angelesből árulják a filmet...
MN: A ügynök jelentkezésének vajon köze van ahhoz, hogy a legmenőbb amerikai kritikusok nagyra értékelték a filmet?
TB: Az amerikai kritikusok még nem is látták a filmet. Egy töredékük látta Cannes-ban, volt egy zártkörű szakmai vetítés Los Angelesben, egy fesztiválvetítés Chicagóban és egy barátoknak szóló vetítés New Yorkban.
MN: Épp elegen látták ahhoz, hogy a Village Voice listáján felkerüljön az utóbbi öt év legjobb filmjei közé. Tényleg, a filmben ismernek olyat, hogy hosszú távú befektetés? Igaz, hogy a mozidarabok nagy része csak egy-két hétre szól, de vannak filmek, amikről már a bemutatáskor tudni lehet, hogy még évek múlva is nézik őket.
TB: Van, és ilyen értelemben én is egy hosszú távú befektetés vagyok, mert amikor a semmiből elkezdek dolgozni, akkor bíznom kell abban, hogy végül rendeződnek a dolgok, például a film majd egyszer csak be fogja hozni az árát.
MN: A Werckmeister harmóniákban hány év munka van? Rögtön a Sátántangó után hozzákezdett, ami hat éve készült?
TB: Majdnem. A történet azzal kezdődött, hogy Krasznahorkai megírta a regényt, Az ellenállás melankóliáját, elolvastuk, nagyon tetszett nekünk, de nem jutott eszünkbe, hogy filmet csináljunk belőle. De azután én ´95-ben Berlinben találkoztam Lars Rudolphfal, aki abban az időben még rockzenész volt, és egyszer csak azt éreztem, hogy ott áll előttem Valuska János. Tehát ő adta az inspirációt, és még abban az évben megírtuk a forgatókönyvet, majd elkezdődtek a pénzszerzés borzalmai. Ezekkel párhuzamosan pedig a terepszemle, összesen két év ment el a helyszínek keresésére.
MN: Azt tudom, hogy a fő helyszín Baja, de hol van például az az üvegfolyosó, amelyen át a lincselők kijönnek a kórházból?
TB: Pesten van, vagyis volt, de már nincs, mert egy kórház-átalakítás során elbontották. De forgattunk Tatabányán, Beregszászon, Nagyváradon és Aradon is. Tehát ´96-97-ben volt az előkészítés, és ´97 decemberében csináltunk egy előforgatást, hogy lejelenthessük, megvolt az első forgatási nap, nehogy elveszítsük az Eurimages-pénzt. A valódi forgatás ´98 őszétől ´99 tavaszáig tartott, nyárra leálltunk, őszel folytattuk, és 2000. januárban fejeztük be.
MN: Nehezebb volt, mint a Sátántangó, ami extrémül nehéz körülmények között és hosszú ideig készült?
TB: A Sátántangó ehhez képest egyszerű dolog volt, azt csak csinálni volt nehéz, és két évig kitartani, mert ott 120 forgatási nap volt, és valóban nem rózsás körülmények között. Itt a finanszírozás okozta a gondot, nyilvánvaló, hogy ha másféle filmeket csinálnék, akkor könnyebb dolgom lenne, de ez az út ezzel jár. Csak aránytalan a befektetés, rámegy az ember idegrendszere, és ha nem lenne ennyire jó a csapat, talán nem is tudnék filmet csinálni.
MN: A Sátántangóban azért szerepeltetett jórészt nem hivatásos színészeket, mert tudta, hogy nincs az a hivatásos, aki ezt végigcsinálná?
TB: Derzsi, Székely B. hivatásos színész, de a Sátántangóban is a személyiség, a jelenlét ereje volt nekem a fontos, oda fajsúlyos emberek kellettek, mert enélkül ki tudná őket órákig nézni?
MN: Amikor elolvastam a Sátántangó külföldi kritikáit, az lepett meg, hogy valaki fekete komédiának nevezte, miközben idehaza fel sem merült, hogy annak a filmnek humora, iróniája is van.
TB: Ezt én sem értem, mert nekem meggyőződésem, hogy én komédiákat csinálok. Nem vígjátékot, hanem komédiát a klasszikus értelemben, amilyenek a Csehov-darabok.
MN: Talán az az oka, hogy ezek kettős filmek, egyrészt az emberi állapotról szólnak, másfelől egy nagyon kelet-európai világról, ami olyan közel van hozzánk, hogy saját magunkon nem tudunk olyan felhőtlenül röhögni, mint az, aki kívülről néz bennünket.
TB: Ez, sajnos, így van, nem tudunk magunkon eléggé röhögni.
MN: Milyen nehézségei vannak akár a forgatókönyv írásakor, akár a megvalósításkor egy regény megfilmesítésének?
TB: Aha, elérkeztünk végre a lényeges dolgokhoz. Erről azt gondolom, hogy egyrészt nem okoz nehézséget a forgatókönyvírás, noha azt mi a producereknek írjuk, és én még soha nem forgattam könyvből, viszont tele van a zsebem cédulákkal, azokon vannak a dialógusok és a legfontosabb dolgok. De a film az nem forgatókönyv. Mert mi történt például ennél a filmnél? Először megvolt a Lars, akkor leültünk Lacival, és elkezdtük végiggondolni az ő regényét abból a szempontból, hogy a Larsot hogyan tudjuk lefilmezni. Mert előbb vannak meg a színészek, s csak azután kezdünk el konkrét forgatókönyvet írni, komplett szereposztásra, sőt helyszínekre, mert akkor már tudom, hogy egy-egy jelenet hol fog játszódni. De ha nem tudom, még akkor is nagyon világos elképzelésem van arról, hogyan fog kinézni az a helyszín, és ahhoz keresünk helyet, amit én elképzeltem kameramozgásban, ritmusban, hangulatban. Konkrét szituációkról beszélünk, és tudjuk, hol lesz a kamera, honnan indul, hová érkezik, jöhetnek a színészek, és akkor úgyis megjön az egésznek a humora, megtelik élettel, lábra áll. Persze van olyan is, amikor dől a konstrukció.
MN: Mármint az, amit fejben elgondolt?
TB: Igen, és az már régen rossz, ha meg kell erőszakolni a színészt. Ha azt látom, hogy nem tud feloldódni, nem tud természetesen viselkedni, akkor azonnal abba kell hagyni, mert akkor nagy baj van. Engem az érdekel a legjobban, hogy a szereplő valóban legyen jelen, látsszon a szemében, hogy valóban arra gondol, amiről beszél. De ez az egyetlen izgalmas dolog, és így születik meg a humor, ha minden szituáció igazi, emberi és őszinte. Szóval hogy ez nem kreálva van. A Sátántangónak mint regénynek nagyon jó a humora, a film humora viszont teljesen másfajta.
MN: A Sátántangóból a megírása után kábé tíz évvel lett film, amelybe már belekerültek azok a tapasztalatok, amelyeket azóta szereztünk, de ez úgy történhetett, hogy ezeknek már a regényben megvolt a terük.
TB: Én már ´85-ben meg akartam csinálni a Sátántangót, Balassa Pétertől kaptam meg kéziratban egy őszi napon az Andrássy úton...
MN: Maguk akkor nem régi barátok Krasznahorkaival?
TB: Dehogy. Én még nem ismertem őt, amikor hazavittem a Sátántangót, és elkezdtem olvasni. Futaki arra ébredt, hogy harangszót hall... Na, mondtam, mi lesz ebből, de még aznap éjjel elolvastam, nagy élmény volt, és másnap felhívtam Krasznahorkait, hogy szeretnék vele találkozni. Megírtuk aztán a forgatókönyvet, beadtuk az akkori Társulás Stúdióba, ott elfogadták, és rá egy hétre bezárták a stúdiót. Ezt követően megaláztatások sorozatát kellett elszenvednünk, amíg a forgatókönyvvel házaltunk a különböző stúdiókban, mert nem érték be azzal, hogy azt mondják, ez nekik nem kell, hanem végig kellett hallgatnunk a véleményüket, ami elég durva volt. Volt olyan stúdióvezető, például Babarczy László, aki közölte, hogy én nem is tudok filmet csinálni, jobban tenném, ha elhagynám a pályát.
MN: De hát ekkor már vagy tíz film volt a háta mögött, mannheimi nagydíj, szakmai sikerek...
TB: Dehogy, nekem azóta sincs összesen tíz filmem.
MN: Az nem lehet, én most egy csomó filmet néztem újra a tévében, Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat, Kárhozat...
TB: ´szi almanach, Macbeth, Sátántangó, ez hét, és van még az Utazás az Alföldön, amit a Miska kedvéért, jókedvünkből csináltunk, és a Werckmeister harmóniák a kilencedik. De nem ez volt a kérdés, hanem az, hogy írmagjában akarták kiirtani a filmes másként gondolkodást. Dárday, Bódy, Jeles, Fehér György, Zolnay Pál és a Gulyás testvérek voltak benne a Társulás Stúdióban. A háttérben itt is pénzről volt szó, a négy nagy stúdiónak azt mondták, hogy nem kell ide öt stúdió, az ötödiknek a pénzét szétosztjuk köztetek. Megszavazták, szétosztották, szigorúan demokratikusan, a szemem láttára, Knopp elvtárs vezetésével. Mindegy, ez már régen volt, nem is érdemes vele foglalkozni.
MN: A Sátántangó helyett akkor a Kárhozatot rendezte meg.
TB: Az egy zugfilm volt. A szakmába ugye nem eresztettek vissza, és a Filmintézettől meg a tévétől kaptunk valamennyi pénzt, abból csináltuk meg az akkori Magyar Hirdető reklámfilmstúdiójában.
MN: Aztán a Kárhozat iskolát teremtett, és jöhetett a Sátántangó. Amikor előállt a tervvel, egyből megmondta, hogy akkor ez egy hét és fél órás darab lenne?
TB: Az első kanyarban el se jutottunk odáig, hogy érdemben beszéljünk a filmről. De közben én DAAD-ösztöndíjat kaptam Berlinben, és a Sátántangó előkészítése, finanszírozása már onnan indult.
MN: Én azt gondoltam, hogy a Sátántangóval ennek vége, ezt nem lehet megismételni, nem lehet még egyszer ezzel a látásmóddal filmet csinálni, nem lehet még egy olyan zenét írni... Aztán kiderült, hogy lehet. A Werckmeister ugyanazt viszi tovább, a létezésünknek egy másik oldalát ragadva meg, miközben ez is a kisemmizettekről szól, akik mindig, minden rendszerben rosszul járnak.
TB: Én egész életemben a kisemmizettek oldalán álltam, és olyan filmeket próbáltam csinálni, amelyek ezekről az emberekről szólnak. Az ő emberi méltóságukról. Amit nem "megadni" kell nekik, hanem felmutatni bennük. És ha én meg tudom mutatni az ő erejüket, méltóságukat, akkor a legfontosabbat már elértem. A helyzetüket én megoldani nem tudom, és nem is akarom, ez nem az én dolgom, mert akkor politikus lennék. Én nem minősítek, örülök, ha meg bírom érteni, vagy egyáltalán a közelükbe tudok jutni. Régebben sokkal határozottabban és durvábban fogalmaztam, de most már csak feltételes módban. A Családi tűzfészek idején még nagyon határozottan fel tudtam vállalni egyfajta politikai radikalizmust, most már nem, amiben nyilván benne van az öregedés is. Vagy az elhülyülés.
MN: A Sátántangó többközpontúságához és többes nézőpontjához képest jelentős változás, hogy ennek a filmnek főszereplője van...
TB: Végig vele vagyunk.
MN: Ennek a fiúnak megfigyelőszerepe van, de nem okos kívülálló, aki átlát a szitán, hanem együgyű ember, nem nagyon érti, hogy mi folyik körülötte, becsapják, kihasználják, ennek ellenére, vagy éppen ezért, nagyon mélyen lehet vele látni.
TB: Ez a Valuska, akivel mi végigmegyünk a történeten, csak egy érzékeny ember, aki gyermeki ártatlansággal és nyitottsággal tud nézni a világra. ´ elhiszi, hogy a bálna a messzi óceánok hírnöke, igazi kapcsolata van a kozmosszal, ő szereti a világot, és ezért tud nagyon-nagyon ráfaragni. Annyiban ez is hasonlít a Sátántangóhoz és az összes többi filmemhez, hogy állapotról van szó. Ezerszer elmondtam már, hogy a film az kép, hang, ritmus, zaj, zene, emberi tekintetek, metakommunikáció, minden olyan dolog, ami nem sztori.
MN: Ezt egyrészt nem lehet elégszer elmondani, hiszen lassan a második nemzedék nő fel abban a hitben, hogy az a film, ami a tévében meg a moziban látható. De azt is el kell mondani, hogy a maga filmjeiben is van történet, és fontos, mert ezek nem kamu történetek, hanem a mi történeteink.
TB: Igen, de én akkor sem hiszem, hogy a filmnek az a lényege, hogy elmeséljen egy történetet, hanem az, hogy elmesélje, mi van a világban, és mi van körülöttünk. És itt a valódi nagy döntés az, hogy mit hagysz ki a képből, mert ha valamit kihagytál, akkor az már nem lesz ott. Ebből a szempontból a film hálás dolog, mert borzalmasan konkrét.
MN: Maga ezért hálás neki? Ez nem kerékkötő inkább?
TB: A rendező mindig úgy érzi, hogy nagyon limitált eszközök állnak a rendelkezésére, mert csak azt tudjuk felvenni, ami a valóságban is létezik. Az emberi gondolatokat például már nem tudjuk fölvenni.
MN: Közben meg dehogynem.
TB: Persze, de az máshol van. És én állandóan azt hangsúlyozom, hogy az asztal az egy asztal, amiről egy író tud írni három oldalt, én meg csak be tudom vágni a képét. Valójában ezért izgalmas. Az benne a kihívás, hogyan lehet megtalálni, hogyan lehet érzékeltetni azokat a mögöttes dolgokat, amik ott vannak, és még sincsenek ott.
MN: Van egy jelenet ebben a filmben, amikor megrohanja a felheccelt tömeg a kórházat, nincsenek lőfegyvereik, csak hagyományos eszközökkel, durungokkal vannak felszerelkezve, mégis brutálisabb az egész, mint amikor Sylvester Stallone megindul egy egész arzenállal. Hogyan érték el ezt a hatást?
TB: Fogalmam sincs. Ezen én nem gondolkozom. Ez egy jelenet, ez munka, amit meg kell csinálni. Ezt a jelenetet három napig csináltuk, mert nagyon sokan szerepeltek benne. Az első napon csak próba volt, és a másodikon elkezdtük fölvenni.
MN: Az a jelenet attól olyan brutális, hogy hátulról látjuk. Rohan a kamera az emberek után, szobáról szobára, és ettől a nézőnek olyan érzése van, hogy mindezt nem megmutatják neki, hanem őt odahajtották, és közvetlen közelről és tehetetlenül végig kell néznie mindent. Mi dönti el azt, hogy hol legyen a kamera?
TB: Így képzeltem el, nekem ez volt természetes, és aztán már nem gondolkoztam azon, hogy milyen lesz ennek a hatása. Én azon nem spekuláltam, hogy ez hatásos legyen vagy ne, azon se, hogy brutális-e, csak a ritmusán, a képkivágáson, mikor emelkedjen föl, mikor le a kamera, és végig diktáltam a dolog sebességét, a ritmusát. És amikor ez így összeállt, akkor láttuk a képernyőn, hogy így jó. Ez olyan, mint amikor valamit elképzelsz, aztán a kezeddel megcsinálod. És soha egy pillanatig nem gondolkozom el azon, miközben csinálom, hogy miért ide teszem a kamerát, és nem oda, miért jobbra kell ott elindulni, nem pedig balra, ez mindig belülről jön. Amikor már a színésszel beszélsz, ott már tudsz fondorkodni, aljasságokat kitalálni, hogyan lehet őt lépre csalni, még beljebb taszítani, még jobban magára hagyni a jelenetben, hogy kénytelen legyen belülről dolgozni, de valahogy, amikor az egészet rakod össze, ott már nem lehet ügyeskedni.
MN: A filmjeiben kulcsszerepe, különös jelentősége van a zenének. Nem gondoltak arra Víg Mihállyal, hogy kiadják a Sátántangó vagy a Werckmeister zenéjét?
TB: De most igen. Azt tudni kell, hogy a zene mindig hamarabb van meg, mint a film. Magyarul még a forgatás előtt. Miska már tudja, mit fogunk csinálni, előre megírja a zenéket, és mi már úgy forgatunk, hogy már használjuk a zenét a forgatáskor. A zene nekem legalább olyan fontos, mint egy főszereplő, és nagyon fontosak a zajok is. Nálam nincs olyan, hogy megmutatom a zeneszerzőnek a filmet, és megmondom, hogy akkor ide kéne valami kísérőzene.
MN: Foglalkoztatja a szakmát megosztó filmközpontról folyó vita?
TB: Én nem nagyon szeretnék politikával foglalkozni, én filmes vagyok, és ilyenként a filmmel kell foglalkoznom, de hadd politizáljak én állampolgári jogon, ne rendezőként. Itt szóbeszéd formájában sok minden forog, de valójában semmit sem lehet tudni erről a filmközpontról. Vannak kollégáim, akiket egyenként behívtak a minisztériumba elbeszélgetésre, de én nem tudom elképzelni, hogy egy normális országban ilyen viszony legyen a filmesek és a politikusok között.
MN: Nálunk ennek nagy hagyománya van.
TB: Az a szomorú ebben a régi történetben, hogy miközben Kelet-Európában a filmesek a hatalomhoz képest határozták meg az identitásukat, akkor is, ha kicsit oppozícióban voltak, közben elfelejtették a legfontosabbat, hogy egy művésznek stílusa kell hogy legyen, saját arca, és most, hogy ez a paternalizmus megszűnt, gazda nélkül maradt a nyáj, most derült ki, hogy amit érdekesnek és fontosnak tartottak, az valójában nem fontos, és amiért a világ nézte ezeket a filmeket, az csak politikai zsurnalisztika volt.
MN: Ezen a téren most a kínai film meg az iráni film lépett a helyünkbe, de azt nem hiszem, hogy Kelet-Európa már nem érdekli a világot.
TB: A világot a jó filmek érdeklik, és az irániak jó filmeket csinálnak. Nemrég jöttem meg a tokiói filmfesztiválról, ahol zsűritag voltam, és ahol az ázsiai filmek voltak versenyben. Amelyik egyáltalán szóba került a zsűriben, az mind iráni és kínai film volt. Ezek iszonyatosan mernek arról beszélni, ami őket körülveszi. Ja, és egyszerűek.
MN: A maga filmjei is egyszerűek.
TB: Azt szeretném, ha minél egyszerűbbek és tisztábbak lennének.
Bori Erzsébet
