Magyar Narancs: Szerinted mitől válik versenyképessé egy magyar film a cannes-i mezőnyben?
Mundruczó Kornél: A tendenciákat figyelve nagy az igény az aznapi problémákat feszegető, politikus filmekre. A mások élete óta komoly érdeklődésre tart számot, ha egy kelet-európai alkotás a múlttal foglalkozik, elmeséli, hogy mi történt velünk a kommunista érában. Kelet-Európával kapcsolatban amúgy is van egy olyan elvárás, hogy az itt készült filmek legyenek politikusak. Én azonban azt gondolom, hogy jobb, ha egy mű az általánosabb emberi kérdésekkel foglalkozik - nem tudok, és nem is akarok konkrét eseményekre reagálni, politikus filmet csinálni. A Moszkva tér "zéró generációhoz" tartozom, azokhoz a filmesekhez, akiknek nyolcvankilencre esett a tinédzserkoruk - ez a nemzedék semennyire sem nevezhető politikusnak: a Deltának sincs ilyen hozadéka. A versenyképességet tehát másban kell keresni. Amit azonban a filmünkben bemutatunk - a toleranciahiányt, a kirekesztés problematikáját -, számomra mégiscsak egyfajta politikus hozzáállás jele, csak nem direkt formában. Ez a dolog mindenkihez szól, országtól és időtől függetlenül, talán a kakkuktojássága ellenére ezért is kaphat helyet egy ilyen mezőnyben. Jó mostanában magyar filmesnek lenni - újra a térképen vagyunk, amit sok, környező országbeli kollégánk nem mondhat el magáról. A külföldiek nézik a munkáinkat, mert tudják, hogy jók a magyar filmek - van egy nagyszerű hagyományunk, amihez a fiatalabb rendezők kapcsolódhatnak, kevés a kimaradt nemzedék, az aktív generációk pedig erősen jelen vannak. Hála a sokat kárhoztatott kultúrpolitikának, kétezertől kifejezetten a figyelem középpontjában van a magyar film - komplett osztályok jönnek ki úgy az egyetemről, hogy már most túl vannak az első játékfilmjükön, ami nagyon jó, mert megmérettetnek. A kommersz térnyerése is ezeknek a folyamatoknak a tükrében értelmezhető. Ha a szakma nem állt volna ki az igazáért, nem teremtette volna meg a szerzői filmes hagyomány folytatásának feltételeit, ma nem volna filmgyártás Magyarországon - sem szerzői, sem másmilyen.
MN: A Delta egy tragikus kimenetelű testvérszerelem története. Számodra is erről szól?
MK: Számomra sok tekintetben átitatta a filmet az első főszereplő, Bertók Lajos halála. Csak utólag, a vágószobában derült ki, hogy az ő tragikus elvesztése mennyire meghatározta ennek a történetnek az alakulását, azt, hogy végül milyen alkotás is született belőle. Az eredeti koncepció szerint a film egy utópisztikus bosszútörténet lett volna, amit egy apa elvesztése motivált. Attól az alaphelyzettől eltekintve, hogy "egy idegen visszalovagol a tájra" - ami a cowboyfilmek egyik kedvelt kliséje is -, semmi sem maradt ugyanolyan a Lajkó Félix főszereplésével forgatott verzióban, az utópisztikusságot, az apa szerepét, illetve a bosszú motívumát teljesen elvetettük. Az új Delta öt év konklúziója, amiben Lajos két forgatási periódus közé eső tragikus balesete is benne van - elkerülhetetlenné vált, hogy valamilyen módon ez is formálja a filmet. Az ő életére is nagyon igaz a történet problematikája: akárcsak a filmbeli fiút, őt is nehezen tűrte a saját közege, mert annyira másmilyen volt. Tanakodtunk hosszan azon, hogy új címet adjunk-e ennek a variációnak, de aztán elvetettük az ötletet, hiszen a történetet alapvetően maga a táj, a Duna-delta inspirálta, ennek a vidéknek a fenségessége vezetett ahhoz, hogy megszületett az első, majd a második film.
MN: Általánosságban is jellemző az alkotói módszeredre, hogy nem történetekben gondolkodsz?
MK: Azt kell mondjam, hogy igen - nem fordulatok mentén készítem a filmjeimet: problémák, érzések foglalkoztatnak. Amikor Petrányi Viktóriával, a film producerével eljöttem a Duna-deltából, feltűnt, hogy mennyire hiányzik a táj, menynyire kísért a környezet. Ha pedig valami hiányzik, az jó jel arra nézve, hogy történt ott veled valami. Nagyon hasonló volt a helyzet a budai sziklakórházzal is, ahol először a Nibelung-lakópark előadást rendeztem, később pedig a Johanna című operafilmem számos jelenetét vettem fel. A Duna-delta egy mikrokozmosz, ahol minden megtalálható, ahol mindennek megvan a maga jelentése - olyan, mint egy színpad, egyszerre valóságos és irreális. Ezek az emberek tényleg ott és tényleg így élnek - szinte teljesen felfoghatatlan, hogy nincsenek utak, hogy csak a vízen lehet járni, hogy olyan törvényszerűségek uralkodnak, ami számunkra ismeretlen, és egyből hivatottá teszi a vidéket arra, hogy stilizációs erővel ruházzon fel egy filmet. Ami jó, mert én nem is nagyon tudok és nem is nagyon akarok úgymond realista történetekben gondolkodni. Cannes-ban a nemzetközi sajtó rákérdezett arra, hogy felfogható-e a víz valamiféle tükörfelületként, ami azáltal, hogy visszatükröz, el is idegenít a történettől - nem volt ennyire tudatos ez a részünkről, de azt tudtuk, hogy a deltában nincsenek hullámok, csak a vízszint emelkedik, így mindig minden látszik. A Bertók Lajos-féle verzió ráadásul télen játszódott, amikor a táj még bombasztikusabb küllemet ölt, amikor minden csupa lépték. Nyáron is gyönyörű a vidék, de azért - valljuk be - ilyenkor van egy kuruttyoló "tüskevár" jellege. Az emberi arcoknak is csak ebben a környezetben van ennyire archaikus jelentősége - ugyanezek az arcok egy fenyőerdőben már egészen mást mutatnának, egy városi környezetben pedig a történet végkicsengése is egészen más volna. Mindezek ellenére azt nem lehet mondani, hogy engem nem érdekel a történet, csak a lebegő táj meg az archaikus vonások. Mindig a történet az, ami mindezt működésbe hozza. A legegyszerűbb módon próbáltam ezúttal hozzányúlni a tragédia műfajához. Egy olyan, szigorú keretet kerestem, amiben ezek az érzelmek igazán megfigyelhetők. A történet tehát igazán fontos, csak a dramaturgiai ügyeskedés és a fordulatosság nem érdekel és fáraszt.
MN: Hogyan következett a tájból pont ez a történet?
MK: Egy vérfertőző viszony már önmagában is hordoz egy csomó feszültséget, hiszen kirekesztésre ítéltetett, jövőkép nélküli, a természet törvényei ellen szól. Ennek ellenére a szerelem mégis megszületik, ezáltal létrejön egy olyan drámai helyzet, amiben mindenkinek igaza van: hiszen az nem lehet, hogy a testvéreknek gyerekei szülessenek, de az sem járja, hogy a szerelmükért vízbe fojtsák őket. Számomra ezt a feloldhatatlan archaikus feszültséget hordozza a táj. A maga idilli szépségével tökéletes kontrasztot teremtett egy ilyen történethez, így még jobban ki tudtam emelni az ember brutalitását a természettel szemben, vagy éppen azáltal.
MN: A pedofílián és az incesztuson kívül nem nagyon maradt tabu a huszonegyedik századra. Ki követi el a nagyobb bűnt? A testvérpár, amikor vérfertőző viszonyra lép, vagy a környezet, amelyik megtorolja ezt?
MK: Fontos vetülete volt a filmnek, hogy egy tabut járjunk körül, és hogy ezt a tabut ne devianciaként ábrázoljuk - a film nagyon távolságtartóan mutatja be a szerelem megszületését és kibontakozását. Amikor a lány meglátja a fiút, nem tudja még, hogy a testvére, egy idegen férfiba szeret bele. A szerelmet nem lehet irányítani. Azt gondolom, meg kéne tanulnunk kezelni a tabukat, nem lehet az a reakciónk, hogy azt, aki sérti azokat, rögtön el kell pusztítani, ki kell állítani, távol kell tartani. A forgatókönyv megírása során sokat gondolkodtunk azon Bíró Yvettel, a társszerzővel, hogy is van ez. A természet mindig kidobja magából a vadhajtásait. Épp ezért mi is felhatalmazva érezzük magunkat, hogy eldöntsük, mi az a vadhajtás, és csírájában fojtsunk el mindent, ami nem illik a mi játékszabályainkba. De az ember több kell, hogy legyen a természet törvényénél, a részeseként mégiscsak felül kell emelkednie rajta. A nézőben a filmet nézve remélhetőleg megszületik az a kettős, egymásnak feszülő érzés, hogy "ez a kapcsolat az én tűrőképességemet is megpróbálja", és ugyanakkor pedig "ezt nem lehet így elintézni". Ez önmagában az a drámaiság, aminek össze kellene adódnia a film végére - legalábbis a mi matekunk szerint. Ha tükröt tudunk tartani az intoleráns valónk elé, és kicsit szégyenkezünk, akkor működik a film.
MN: Bűn és bűnhődés-történet a Delta?
MK: Az események végkimenetelét tekintve abszolút elfogadható számomra ez az értelmezés. Maga a kiindulópont azonban inkább A félkegyelműt idézi - a Félix megformálta fiú alakjában van valami Miskin herceges. Hellyel-közzel egyetértek azzal, amit Pilinszky János mondott - szerinte csak a tékozló fiú története létezik, mindig ezt ismétli a művészet. A mi filmünk is egy tékozló fiú története: a főszereplő rengeteg pénzzel visszatér valahonnan, történt vele valami a múltban, ami miatt iszik, ami miatt házat épít a cölöpökre, ami miatt úgy érzi, hogy vezekelnie kell.
MN: Van egy fétisszínésznőd, Tóth Orsi nélkül nehezen képzelhető el Mundruczó-film, most mégis az ő szerepe is veszélyben forgott.
MK: Lajos halála után sokáig úgy gondoltam, hogy abbahagyom a filmet, de aztán győzött az az érzés, hogy az ember nem hagyja abba a dolgokat, hogy ha ezt tenném, végleg eltemetnék valamit. Leforgattunk negyven percet, elköltöttünk x millió forintot, aminek nincs látható nyoma - ez olyan tapasztalat, ami arra inspirálta a stábot, hogy elkezdjen megint dolgozni, új utakat keresni. Amíg nem tudtam, hogy ki lesz Bertók utódja, Orsiban sem tudtam gondolkodni, amikor azonban eldőlt, hogy Lajkó Félix játssza a fiút, és hogy mennyire jól működnek együtt, rögtön tudtam, hogy csak ő alakíthatja a lányt. Egyébként én sokkal többet köszönhetek Tóth Orsinak, mint ő nekem. Nélküle nem lettek volna olyanok a filmjeim, mint amilyenek végül lettek. Végeredményben a színész áll a kamera előtt, nem engem, őt nézi a közönség. Régebben a rendező az volt, ami manapság a rendezőasszisztens - arra figyelt, hogy a kamera előtt ne ütközzenek össze a szereplők, később töltötték meg a szerepkörét intellektuális tartalommal. Orsi egy igazi sztár, olyan, akit lehet szeretni vagy utálni. Olyan, mint egy nyitott ablak, messze el lehet látni, ha belenézel. Bele lehet költözni, hihetetlen gazdagságú ember. Nagyon tetszik benne, hogy nem az a tipikus magyar szépségideál, nem a "férfi vágya", hanem egy igazi légies jelenség, aki ennek ellenére egy nagyon erős nő. Jól áll a filmjeimnek.
MN: Sok kritika, többek között a Libération cikke is kiemeli a Delta Tarr-párhuzamait.
MK: Tarr is egy létező kelet-európai filmhagyományra épít, akárcsak Jancsó és más alkotók. Egy bizonyos sorskörben mozgunk, amiből lehetetlennek látszik kitörni, csak az változik, hogy éppen mikor ki kit és hogyan árul el. Volt Cannes-ban egy érdekes felvetés, valaki megkérdezte, miért olyan szomorúak a kelet-európai filmek, mire a Positif főszerkesztője azt válaszolta, lehet, hogy a kelet-európai filmek szomorúak, de amikor egy nyugat-európai rendező szomorú filmet csinál, azt már filozófiának nevezzük. Nyugat-Európában hatalmas vállalás, ha valaki szomorú filmet készít, nálunk legyintenek rá, és azt mondják: na, már megint egy szomorú magyar film. Az az attitűd, amiből Tarr a filmjeit készíti, számomra nagyon szimpatikus és vállalható. Én úgy látom mégis, hogy az én filmjeim más formában jelennek meg - a snittjeim nem hosszúak, a filmjeim nem fekete-fehérek, a drámai helyzetek nagyon is különbözőek. Vannak magyar filmek, melyekben sokkal több a tarri hagyomány tisztelete (gondolok itt a Dealerre, a Woyzeckre vagy Kenyeres Bálint kisfilmjeire, de sorolhatnám). A baráti viszonyunk Bélával mindig automatikusan felveti ezt a kérdést. Úgy gondolom, hogy a filmjeimnek van önálló stílusa, hangja. Egyébként elhibázottnak tartom ezt a diskurzust - attól, hogy leforgatok egy külvárosi utcajelenetet, még nem én vagyok a Dardenne fivérek, ha egy realista mozit készítek, nem én vagyok Mike Leigh. A fő különbség az előző filmjeim és a mostani között, hogy egy közeli ember halála részben megváltoztatta a rendezői attitűdömet, rájöttem arra, hogy nem annyira fontos, előzőleg mit találtam ki, sokkal fontosabb, hogy a színészeim valódi érzelmeket tudjanak közvetíteni, hogy hagyjam, hadd történjenek velük a dolgok a kamera előtt, ne egy papíron kitalált koncepció mentén haladjak csak. Kevesebb a Deltában a beállított jelenet, hagytam a szereplőimet pusztán létezni - ez fontos tapasztalat volt, és a jövőben szeretnék is ebbe az irányba tovább haladni.
MN: Már a film legelején sejthető, hogy hová tartunk, mi lesz a történet befejezése. A Deltához hasonlóan majd minden alkotásod értelmezhető toposzok, archetípusok, alaptörténetek szintjén.
MK: Valóban, a Deltában már a harmadik snitt után egyértelmű, hogy mi felé haladunk, de nem a film kimenetele a lényeg, hanem hogy a néző hogyan nézi végig. Egy átlagos néző nem azon gondolkodik, hogy most mitikus történetet lát-e, vagy sem, egyszerűen csak próbálja kinyitni a szívét, és ha kinyitotta, rájön, hogy egy fura libikókán ül. Az élet ilyen, fura libikóka: mindig kérdés, hogy mi az, ami már sok, mi az, ami még nem, hol kell megőriznünk az emberségünket, hol kell tisztességesnek lennünk, mikor kell felemelnünk a szavunkat, vagy ha felemeljük, mit is kell mondanunk.
