A kettő nem mindig jár kéz a kézben. Michael Moore George W. Bush-ellenes agitkája, a Fahrenheit 9/11 például a cannes-i díjak díját, az Arany Pálmát kapta meg 2004-ben, miközben számos kritikusa a csúsztatásig elfogult fércműnek gondolta. Ezzel szemben a Saul fiát az amerikai Varietytől a brit Guardianen át a magyar sajtóig gyakorlatilag mindenhol nagyra becsülték, ráadásul a kritikák döntő többsége még azelőtt született, hogy a rendező átvette volna a Grand Prix-t (ilyen volt Bacsadi Zsófia írása is, amely a Narancs Online-on jelent meg A horror mint háttérzaj címmel). A filmet látva és a kritikákat olvasva a Saul fia bizonyos aspektusainak megítélését ma már evidenciaként kezelhetjük: a képi építkezés, a hangkezelés és a színészi játék is nagyon magas fokú, olyannyira, hogy most, a hazai bemutató idején már nincs is mit vitázni rajtuk. De ha mégis, annyi mindenképp biztos marad, hogy Nemes Jeles filmjének tárgyalásakor senkinek sem szükséges a mondandójához fűznie az egyik legkárosabb, legöncsalóbb magyar kritikai fordulatot, vagyis azt, hogy ahhoz képest – és aki látott az elmúlt húsz-harminc évben magyar filmeket, pontosan tudhatja, milyen sokat is jelent ez ebben a kultúrában. A rendszerváltás óta eltelt huszonöt év során több száz magyar játékfilm született, de biztosan nem volt közöttük ötnél több olyan, amelyről ugyanezt ugyanilyen bizonyossággal el lehetett volna mondani.
A Saul fiának van azonban két olyan rétege, amelyet a sokadik hozzászólónak is érdemes alaposabban szemügyre vennie. Mindkettő az eredetiséggel függ össze: vagyis a kérdés az, hogy Nemes Jeles filmje akár a filmtörténet, akár a holokauszttal kapcsolatos ismereteink szempontjából tud-e valami újat nyújtani a nézőinek.
A kérdés második felére valamivel nehezebb válaszolni, mert nagyon nem mindegy, hogy mit tekintünk közös tudásnak hozzá.
A magyar sajtóban például két olyan, tökéletesen jó szándékú kritika is megjelent a filmről, amelynek szerzői ezekből a jelenetekből értesültek először a haláltáborokban elgázosított áldozatok holttesteinek megrablására és elégetésére kényszerített Sonderkommandók realitásával. Nem véletlenül: azok a (magyar nyelven jórészt hozzáférhetetlen) tanulmányok, memoárok vagy, mondjuk, Claude Lanzmann Shoah című, monumentális dokumentumfilmje, amelyek ezt a tudást hordozzák, inkább csak a holokauszt részleteivel munkájuk vagy érdeklődésük okán komolyabban foglalkozó, szűk elitréteg számára ismertek. Nemes Jeles filmje így aztán igen sok embert fog megismertetni igen sok (úgy tűnt, precízen kezelt) történelmi ténnyel mindarról, ami a krematóriumok közvetlen közelében történt, beleértve az Auschwitzban a sonderkommandósok által készített négy fotográfiát, dr. Nyiszli Miklós bonctermét vagy a sonderesek felkelési kísérletét. Ellenben, ha szűkítjük a kört, már nem állítható, hogy a Saul fia bármi lényegeset hozzá tudna tenni ahhoz a tudáshoz, amelyet a holokauszt sötét szívének működési mechanikájáról eddig elsajátíthattunk.
Egy játékfilm persze nem történelemkönyv, de Nemes Jeles László munkájának a filozófiája sem újszerű. Pedig mozifilmben sem lehetetlen ebben a témában és ezen a síkon radikális állításokat tenni. Így járt el például Steven Spielberg az olyannyira vitatott Schindler listájában, amelyben határozott amerikai nézőpontot érvényesítve a holokausztot is a jó és a rossz harcának sémájába illesztette bele, mely történet lezárt második világháborús fejezetében végeredményben mégiscsak győztek a jók. Spielberg amerikai rendező, akinek a részéről legitim és őszinte álláspont volt ez – más kérdés, hogy az európai felfogással (mely szerint csak túlélőkről beszélhetünk és egy olyan sebről, amellyel megtanultunk ugyan együtt élni, de tökéletesen behegeszteni talán sohasem sikerül) szögesen ellentétes. A Saul fia viszont semmilyen ponton nem kezdi ki és nem is gazdagítja a nálunk honos felfogást – ellenben az elképzelhető legérzékibb módon hozza közel nézőjéhez mindazt, amin az európai konszenzus alapul.
Ezzel pedig már a filmtekercsek között vagyunk. A rendező nyílt kártyákkal játszik, amikor interjúiban Elem Klimov és Alfonso Cuarón egy-egy filmjét jelöli meg munkája formai előképeiként. Mind a második világháborús Jöjj és lásd!, mind pedig a disztópikus Az ember gyermeke nézőpontja radikálisan szubjektív: a néző csak azokhoz az információkhoz jut hozzá, amelyeket a főhős is átszűr a saját tudatán. A Saul fia ugyanezt a trükköt használja, a Klimov-film hatása ráadásul még a szűkített képformátumban is világosan érzékelhető, de Nemes Jelesnek sikerül a falig elmennie a mások által megkezdett úton: az ő filmjének képei végletesen klausztrofóbok. Ezzel együtt (illetve úgy is, hogy a rendező – ebben szintén Klimov örököseként – sohasem szépít, mégis állandóan elkerüli a borzalomgiccset) rengeteg képi információt sikerül a jelenetekbe sűríteni. Sokszor nyugtalanító félinformációkat csupán, amelyeket a kivételesen intenzív hangok kerekítenek aztán egésszé – a néző fejében, ami igazi bravúr.
A Saul fiában sokaknak az jelenti majd a kapaszkodót, hogy a film cselekménye az akció-thrillerekből jól ismert határidő-dramaturgia szerint alakul. Mindez Auschwitzba ágyazva kétségtelenül vad ötlet, de a séma ezen a helyen is sémaként viselkedik, vagyis az utolsó harminc-negyven perc a legutolsó részletig előre lekottázható. De talán ez is Nemes Jeles kezére játszik: hiszen így a Saul fia struktúrájában sem állít mást, mint hogy Auschwitz sorsfosztottjai számára nem lehettek meglepetések, aki pedig ilyesmit vár, éppen a lényeget téveszti el.
A Mozinet bemutatója
