Magyar Narancs: Miért Szűkített életmű a kiállításod címe?
Maurer Dóra: Több okból is. 1984-ben az Ernst Múzeumban volt már egy kiállításom az egész addigi működésemről, amiben nemcsak a főiskolás rajzaim, a főiskola utáni rézkarcsorozataim, hanem olyan apróságok is szerepeltek, mint a családi fényképeim meg a gyerekkori verseim. Vártam erre a lehetőségre, mert egyszerűen kíváncsi voltam, hogy miként függ össze az a sokfelé elágazó dolog, amit csinálok. 2001-ben a második, győri életműtárlaton a férjemmel, Gáyor Tiborral közösen állítottunk ki, de ott inkább arra voltunk kíváncsiak, hogyan hatottunk egymásra egy-egy időszakban. A mostani kiállítást ajándékba kaptam, s a cél az volt, hogy a nézők lássák az összefüggéseket. Bár az utóbbi időben a koncept és a fotó iránt feltámadt az érdeklődés, számomra természetes, hogy a mai munkáim az 1970-es évek elejétől, a konceptből vezethetők le jól; így is kezdődik a kiállítás. A legfontosabb régi és új munkacsoportok lehetőleg teljes sorozatait raktuk ki.
MN: De a katalógusban szerepel szinte az összes műved.
MD: A 60-as évek közepétől vezetek egy munkanaplót vagy leltárt, amit most rendbe raktam és kiegészítettem. Körülbelül hatvan oldal, bélyegnyi kis képekkel mindenről.
MN: Ami tele van vicces és szubjektív kiegészítésekkel.
MD: Többet azért kihagytam belőlük: "az adóbevallás megírása fejében elvitte", "felajánlva, de nem kellett neki". Ilyeneket.
MN: Mióta foglalkoztatnak a színek?
MD: Már a főiskola idejében készült fekete-fehér grafikákat sem színtelennek szántam. A rézkarcoknál igyekeztem gazdag technikai mozzanatokat találni, hogy azok a bársonyos feketétől az egészen híg szürkékig, a szélsőséges élességekig meg puhaságokig terjedjenek. Azért, hogy a kép egyes elemei önálló karaktert kapjanak. És festettem is persze, kezdettől fogva erős színeket használtam. A második évfolyamon a tanárom, Hincz Gyula figyelmeztetett, hogy ellentmondás van a tanulmányomban, mert az erős színek síkban vannak, a modell fejét viszont térben ábrázolom. Egy másik, hasonló munkára meg azt mondta, hogy "hú, de költői, menjen, igyon egy kávét!". Akkoriban Van Gogh színei után igazodtam - reprodukciók alapján. Meg itt van az erős testesség. Hodlert már akkor felfedeztem magamnak: nagyon dinamikusan, nagyon dekoratívan, mégis testiesen, a háttérből kivágva, szinte plasztikailag modellálta az alakokat. Ebben az időben sok portrét rajzoltam, ezek annyira karakteresek voltak, hogy aztán a modelljeim többé nem köszöntek nekem, mert szebbnek képzelték magukat. Pedig ezek nem karikatúrák voltak, csak kiélezett karakterek.
MN: A korai műveiden még nem ismerhető fel a kortárs művészet hatása.
MD: 1963-ban, amikor a főiskolát követő vacakolós periódus után kiszabadultam az országból, magammal vittem mindazt, ami addig kulturálisan megérintett, és persze elsősorban a művészettörténet érdekelt a görögöktől a német expresszionizmusig. Egyáltalán nem tűnt fel, hogy van kortárs művészet is, vagy ha igen, arról azt gondoltam, hogy fragmentum, hogy nem adja azt a teljességet, amire vágyom. Ekkor kezdett el érdekelni a mozgás. De nem csak a Duna sodrása. Például akkoriban a kutyám megölt egy szerencsétlen kis egeret, aki haldoklás közben lihegett és lüktetett - ez marhára megfogott, csináltam is egy ezzel kapcsolatos munkát. Ez az átmeneti időszak fokozatosan fellazult, és végre észrevettem a kortárs művészetet, legelőször az informelt (absztrakt festészeti irányzat - D. K.), a munkák anyagfeszültségét - amit a rézkarcaimba beépítve, pici helyeken korábban már én is létrehoztam. Mikor ezt felfedeztem, irtóra letörtem.
MN: 1970 körül viszont már konceptuális munkákat készítettél.
MD: Kezdetben emlékezésképeket: például hogy egy - utólag performansznak tekinthető - 200 km-es bicikliútból mi az, amit vizuális jelekkel meg lehet ragadni. Készült egy rézkarcsorozat, ami áttételes módon földmozgással, gravitációval foglalkozott, majd valódi uszadékszénát, fészket, természeti folyamatok eredményeit applikáltam a képfelületre. De egy darabig még nem tudtam lemondani az ábrázolás élvezetéről, és az anyagok egyszerre voltak jelen a szemfényvesztően megfestett naturalisztikus ábrájukkal. Így dolgoztam fel a magam számára a valóság és képe problematikáját. Következett a fázisfotózás, kis tárgyak halmozása, számolás, mágikus négyzet készítése - aminek persze nem ismertem a matematikai módszerét, de rá akartam jönni. Ennek során empirikusan eljutottam egy rendszer felépítéséhez, ami alapja lett a munkámnak. Még ma is ennek az elemeit használom, csak másképp.
MN: Mennyire volt benne mindebben a strukturalizmus vagy a geometrikus művészet hatása?
MD: A látvány geometrikus átírása mindig vonzott, de el sem tudtam képzelni diákkoromban, hogy valaha tisztán geometrikus munkákat csináljak. Amikor 1972-ben a mágikus négyzet kiszámítását 10x10 téglalapból álló rasztermezőben keresgéltem, sokáig nem is vettem észre az esztétikai oldalait, csak a mennyiségekkel foglalkoztam. A strukturális gondolkodásom pedig leginkább a zenéből jött, a Webern-előadásokból megismert szerialitásból, meg a világról való józan gondolkodásból. Hogy miért 5:4 arányú egységeket használok, és nem négyzetet, az is összefügg a zenei vonzalommal, "az ugyanaz, de nem egészen" disszonanciájának a keresésével. Egy kis eleven és feszült aszimmetria. Nincs annál unalmasabb, mint a véglegesség mindig ünnepélyes állapota.
MN: 1970-ben egy akció során a nyomólemezt leejtetted az emeletről. Miért?
MD: Ez egy demonstráció volt, szakítás a "rézkarc mint kép" felfogással. Azt mondtam, hogy a lemez nem más, mint egy szenvedő alany, amivel mindenféle történhet, de bármi történik - keresztülmegy rajta az úthenger vagy leejtem az emeletről vagy átmarom teljesen -, annak a lenyomata egy állapot dokumentuma. Ha rossz, ha ronda, ha teljesen érdektelen, még akkor is. A lemezek pedig nem vesztik el a fontosságukat.
MN: Úgy tűnik, hogy amikor 1972-ben elkezdted a Displacements sorozatot, akkor a színnel szemben még a struktúra volt az elsődleges.
MD: Meg a forma. Egy ilyen kiállítás nem csak a nézőknek szól, a művész is okul tőle. Most jöttem rá valójában, hogy miért "formázottak" az utóbbi 20-30 évben készült munkák, "képtestek". Ezek nem a Frank Stella-féle shaped canvas logikájából származnak, ahol a háttér eltűnik, mert nincs rá szükség. Finom a különbség, de lényeges: a négyszögletes rézlemezek a velük történt dolgok, hajtások, gyűrések miatt deformált tárgyak lettek. A változások dokumentumainak lenyomata ugyan papírlapra készült, de a lemezzel történtek teremtették ezt a körülvágottságot. Ezt vittem tovább, mivel ez egy természetes mozzanat volt. Fontos, hogy minden valami előzőből származzon: néha nemcsak lépésről lépésre, hanem félrelépésekkel, aztán visszafordulással, mert van az is.
MN: 1982-ben térfestést készítettél az ausztriai Buchbergben.
MD: Igen, ez egy kulcsdolog, amely kinyitott egy csomó lehetőséget. A kváziképek nem egyik pillanatról a másikra teremtek. Megszélesítettem a filctollal vagy golyóstollal húzott vonalakat, amikkel addig csak az egymásra csúszó területek mennyiségét jeleztem, és elkezdett működni a nyolc szín tarkasága. A színeket bizonyos sorrend szerint kell felfesteni: először a piros, aztán a zöld, és így tovább, párosával a meleg és a hideg színek. A legvégére jön a lila, amelyik ha nem Milka-lila, akkor lenyugtatja az egészet. Kiegyensúlyozza az addigi veszekedéseket, azt mondja, hogy "csitt, gyerekek!". 1977-ben jött az ötlet, hogy befessem magam körül a saját szobámat a padlótól a mennyezetig. Olvastam a pszichedelikus művészetről és a drogosok lakásfalakat beborító ornamentális festményeiről. Végül Ausztriában, Dieter Bogner örökölt kastélyában festettem ki így egy toronyszobát. Ez lett a kvázikép mint totális környezet. Az én környezetfestésem nem burjánzik szerteszét, inkább az elbizonytalanítás miatt érdekes, mert az adott tér adottságai és szabálytalanságai ütköznek a felfestett ábra szabályosságával. Elbizonytalanítja a teret. Ma is látható.
MN: Az utóbbi tíz évben készült munkáidon, a "szferikus pikkelyeken" - az ún. Overlapping képeken - a szigorú rend egyre oldottabb, játékosabb lett.
MD: A változékonyság, a nem véglegesség könnyűséget implikál. Pont a buchbergi festésnél figyeltem fel a többnézetűség, a perspektíva, az anamorfózis lehetőségére. Ha valami megdől, bejön a térbe, virtualitást, illúziót hoz magával. Ez már a könnyűség irányába megy. Van egy távoli összefüggése is: amikor Amerikába utaztam, olyan magasan repültünk, hogy tényleg görbének láttam a Földet. A 90-es évek végén elkezdtem telibe festeni a felületeket, akkor merült fel a színek pontosabb megfogalmazásának a szükségessége. Már korábban is meg akartam szabadulni a színeim állandóságától, a Relatív kvázi-képek sorozat a különböző napszakokban változó színekkel foglalkozik. De van egy alaposabb feldolgozási lehetőség is. Fiziológiailag például a vörös igazi komplementere nem az erős zöld, hanem egy vékony, anyagtalan, múlékony türkizzöld, amit maga a szem termel ki. Az ilyen könnyű, gyakran egymást is átfedő komplementereket és a köztes színeiket igyekszem megfesteni. Az utóbbi években nem a síkon, hanem gömbön csúsztatom el egymáson a színes mezőket, mintha egyfajta utazóegységek lennének a gömbön. Átcsúsznak a konvex félgömbből a konkávba, vagy két gömbön ütköznek. Ha átlátszó a gömb - gondolj a Híradó bevezetőjében a körbeutazó földrészekre -, a formák tükörhelyzetbe is kerülnek egymással. Ekkor ugyanaz a forma egészen másként néz ki, és megváltoznak a színei is.
MN: Elég régóta tanítasz, ez munkásságod fontos része.
MD: Még diákkoromban kezdtem, a körzeti orvos kisfiát okítottam. Ott éreztem rá arra, hogy mi az induktív rájövettetés. Azóta ez a módszerem, különböző módokon és különböző helyeken. Például a nyolcvanas évek elején volt a Szépművészeti Múzeumban fotó- és filmköröm. Voltak nagyon delikát részek: miként lehet a múzeumot kerülő gyerekeket becsalni a kiállítótermekbe. Titokban ki kellett valamilyen többalakos képet fürkészniük, és ezt egyetlen negatívra, több felvétellel megvalósítaniuk. Mondjuk ugyanaz a kislány alakítsa Salomét és Keresztelő Szent János levágott fejét. Ezekről készítettünk papírképeket, s ennek alapján kellett visszakeresniük az eredeti művet. Aki megtalálta, az állvánnyal, lámpákkal felvételeket készíthetett a múzeumban - baromi boldogan rohangáltak a kábelekkel. Az Iparművészeti Főiskolán vizuális, később audiovizuális kísérleti kurzusokat vezettem, amelyek nem dumából, hanem csinálásból álltak. A képzőművészetin a festőosztályom vezetését interdiszciplinárisan fogtam fel, és amíg tanítottam még az iparon, átvittem oda a festődiákokat. Bakos Gábor, Szegedy-Maszák Zoltán, Csörgő Attila vagy Kapitány András ott találkozott olyan technikai lehetőségekkel, amikhez azelőtt nem jutott hozzá.
MN: A tanítványaid a nyitott és szabad kreativitás megtapasztalása mellett mást is köszönhetnek neked.
MD: Fontosnak tartom, hogy a diákok ne csak az év végi egyetemi kipakoláson mutassák meg a munkáikat, hanem "nyílt terepen" is legyen kiállításuk. Ebből az évek során nagyon jó dolgok születtek, ilyen volt például május elsején az átépítés előtti Gresham-palota homlokzatának kreatív megvilágítása reflektorokkal vagy az elmegyógyintézet Völgy utcai házában a Szanatórium tematikus tárlat. Több kiállításhoz katalógus készült. 2008-ban a P60-ban volt kiállítás Kis metró biennále címmel, amit az Artpool feltett a netre. Érdekes, a diákok a 90-es években sokkal visszahúzódóbbak voltak, most viszont nagyobb körben barátkoznak egymással, nyíltabbak és szeretetteljesek. Hozzám is úgy ragaszkodnak, hogy szinte szégyellem magam: "szia, tanár néni" - mondják.
