"Kérdésekből indulunk ki" (Goda Gábor színházcsináló)

  • Szilágyi Sisso Szilvia
  • 2007. október 11.

Film

Készített már élő emlékmű-rekonstrukciót, palackozott rókaszellemről darabot, és installált táncszínházat. 1985-ben alapított Artus nevű társulatával kezdettől fogva a műfaji határok megszüntetésével kísérletezik.

Magyar Narancs: Ha jól tudom, mérnök szerettél volna lenni, és nem táncos. Lehet, hogy ezért vagy "másképp" gondolkodó?

Goda Gábor: Korábban kezdődött a történet, tizenöt éves koromig öttusáztam, aztán váltottam, mert heti tizennyolc edzés mellett nem tudtam olvasni. A versenysport viszont nagyon jó arra, hogy megtanítson küzdeni, és jó esetben nemcsak a verseny, hanem a belső minőség keresése is fontossá válik az ember számára. Csellóztam is, de abban meg nem voltam elég tehetséges, és úgy döntöttem, hogy hídépítő mérnök leszek. Mint sok fiút, akkor a szerkezet, a statika meg a kütyük érdekeltek, de amikor harmadévben felírták a táblára a vasbeton szerkezetek inercianyomatékának a képletét, hirtelen összecsomagoltam. Akkor már elkezdtem pantomimmel foglalkozni a Corpus együttesben, és ennek kapcsán derült ki számomra, hogy a művészet lényege tényleg a hídra rímelő metafora, a kommunikáció által történő kapcsolatépítés az emberek között. A lényeg, hogy nem a tánc meg a színház volt ebben a lényeges, hanem a körülöttem lévő világ és önmagam értelmezése.

MN: Az M. Kecskés András vezette Corpus együttes több alkotónak, például a világhírű Jozef Nadjnak is lendületet adott a nyolcvanas években. Izgalmas időszak lehetett.

GG: Furcsa időzítés volt, hogy olyan emberek gyűltek ott össze, akik aztán továbbvitték a mozgásszínházat, de közben sokan elkezdtek tanulni máshol is. A pantomim virágzott, más műhelyek is működtek, mert szinte az egyetlen volt, ami akkor a baletthez képest valami absztrakt gondolkodásmódot jelentett. Először a pantomimtechnikát tanultam meg, de néptáncoltam is, aztán különböző modern tánctechnikákba is belekezdtem. Minden érdekel, mindent el tudok fogadni, a balettet is, csak az a fontos, hogyan áll bennem össze az egész.

MN: Mire alapult az Artus társulat, mi volt a közös gondolat?

GG: Kezdetben nem volt határozott cél. Amikor Andrásnak (M. Kecskés - Sz. Sz.) azt mondtam egy ponton, hogy a saját utamat szeretném járni, és kilépek az együttesből, akkor feloszlott a Corpus, és az együttes nagy része velem maradt. Ez volt az első lendület, aztán meg az, hogy rögtön az elején nem darabokat kezdtünk gyártani, hanem közösen gondolkodtunk, sokat beszélgettünk. Azóta tudom, hogy akkor sem a végeredmény érdekelt, hanem a folyamat, a kialakulás.

MN: Akkor jobban szereted a próbákat, mint a bemutatókat?

GG: Az élet a próbák ideje alatt zajlik, és több időt jelent az életünkből, mint az egyórás bemutató, amiben meg a közönséggel való találkozás az izgalmas. Nem hagyom, hogy hasson ránk a produkciógyártás kényszere.

MN: Az irodalmi háttér azért jól kimutatható az Artus-darabokban, ha csak a Don Quijote-mauzóleumra, a Káinra vagy épp a Farkasok társaságára gondolok. Igaz, a pszichológia felől keresitek a magyarázatokat, és a narráció semmilyen formában nem létezik, inkább csak fragmentumok, különböző kifejezésmódok vannak. Nem gondolod, hogy túlságosan megnehezítitek a befogadást?

GG: Hiszem, hogy amikor még nem létezett a pszichológia mint tudomány, a művészek, az írók voltak a legjobb pszichológusok, de a művészet ma sem létezik pszichológia és filozófia nélkül. A befogadás a mi esetünkben pedig csak annyiban nehéz, amennyiben az alkotás maga, azaz, hogy eltér a megszokottól. Formailag minden fragmentumok születésével kezdődik, mivel nem a történetből indulunk ki, hanem kérdésekből, és csak utólag találjuk meg hozzá a történeteket. A legutóbbi darabunknál például fölmerült bennem a kérdés, hogy miért vannak az előítéletek, illetve - mivel vannak gyermekeim - izgatott, hogyan megy végbe egy serdülő lány nővé válása, aztán itt volt hozzá a Piroska és a farkas meséje, amiben mindkét kérdés benne van. Ha ezekre a kérdésekre elkezdünk külön asszociálni, akkor nyugodtan el is hagyhatjuk már a történetet, mert azt mindenki ismeri. Umberto Ecótól tanultam, hogy a művészi kommunikációs folyamatokban hagyni kell réseket, amiket a partner tölt ki, különben egyoldalú lesz a kommunikáció, és csak a "tessék engem megérteni" helyzet marad, a katedraszituáció. A szellemi aktivitás lehetőségétől a néző is jobban érzi magát, ezért nem vagyunk hajlandók a megszokott módon kielégíteni a meseigényét. Tilalom nélkül gyűjtünk össze mindent, ami az adott téma kapcsán létrejön bennünk, és miután nem műfajokban gondolkodunk, a kifejezésmód is sokféle lehet. Nem a látható felszínt kell cizellálni, hanem arrafelé kell figyelni, ahová gravitálunk, mindennek a középpontját kell szem előtt tartani.

MN: Mint világutazónak mik voltak a legjobb tapasztalataid más tájakon, más kulturális közegben létező színházak módszereivel?

GG: Új-Zélandon dolgoztunk egy társulattal, akik mindig azt mondták, hogy milyen keveset tudnak az európai kultúráról, mennyire elzárva élnek, és mennyire rossz, hogy nincsenek benne a világ kulturális körforgásában. Közben olyan dolgokra voltak képesek a nagy elzártságukban, ami senki másnak nem jutott volna eszébe, olyan módon nyúltak a színpadhoz, mintha ufók lennének. Hihetetlen nagy szabadság az elzártság.

MN: A produkciók kapcsán hangsúlyozzátok a résztvevők alkotói együttműködését. Hogyan kell ezt érteni?

GG: A szereplőkkel való egyenrangúság abban van, hogy mindenkinek megvan a lehetősége, hogy a munkafolyamat során alkotóként létezzen, s végül beletegye a darabba saját magát, a gondolatait, gesztusait.

MN: Alternatív módszer ez?

GG: Magyarországon több, hasonlóképpen gondolkodó társulat van. Ha Shakespeare-t tekintjük klasszikusnak a maga korában, akkor mi inkább klasszikusok vagyunk. Egyik napról a másikra írta és próbálta ki az újabb sorokat a színészeivel, akik hozzátehették saját ötleteiket, és így alakult ki lassan az előadás. Más darabjának az adaptálásában számomra nincsen kihívás, a kreatív energia kizárólag a keresésben, az alkotófolyamatban van. Az alternatív szó nagyon jó, csak félreértik. Semmiképpen nem jelenti a rendszeren kívüliséget, vagy azt, hogy valakinek kevés a pénze. Peter Brook is alternatív lett, amikor elkezdett másképp gondolkodni a színházról, vagy Pina Bausch és Bob Wilson. Az alternativitás a konvencióktól eltérő gondolkodásmód, szemlélet és munkamódszer.

MN: A Művészetek Palotájában tartott legutóbbi bemutató mit jelent az Artusnak? Rangot, hírnevet?

GG: Természetesen mindkettőt. Két éve kért fel Török Jolán egy előadás létrehozására a MűPában. Akkor azt gondoltam, hogy csak akkor érdemes kilépnünk megszokott helyünkről, ha ez indokolt. Ezért egy régi, addig megvalósíthatatlan ötletemet vetettem fel: szeretnék létrehozni egy felnőtt- és egy gyerekelőadást is ugyanabban a nagyszínpadi térben, ugyanazzal a zenével, ugyanazokkal a szereplőkkel. Szóval ez nagy lehetőség volt, bár alkotóként, befelé ezután sem lesz könnyebb, ha erre gondolsz, mert minden előadás önmagában mérföldkő. Nyilvánvaló, hogy nem ilyen színházi környezetben szoktunk dolgozni. Az utóbbi években minden előadásunk szinte egyterű volt a nézőtérrel, és a MűPában ezt lehetetlen volt megoldani, így nehezebb is volt a kommunikáció.

(Kritikánkat lásd a Visszhang rovatban)

Neked ajánljuk