Lénárt András: A 60-as évek vége felé, amikor én gyerek voltam, a bábozás nagyon népszerű volt Egerben. Volt egy óvónőm, aki nagyon bábozott, ő szerettette meg velem ezt a műfajt. Mikor kijártam az általános iskolát, hatalmas megtiszteltetés ért. Felvettek a művelődési ház bábcsoportjába, ahol máig élő baráti és szakmai kapcsolatokra leltem. Nagy iskola volt ez, minden bábot mi készítettünk, megtanultuk az alaptechnikákat, fesztiválokra jártunk. Közben kitanultam a faszobrász szakmát, el is kezdtem dolgozni, de állandóan a bábokon járt az eszem.
MN: Gondolom, ez a lelkesedés a bábok iránt nem csak Egerre volt jellemző.
LA: Igen, ez valóságos mozgalom volt. Az Állami Bábszínháznak is rettentő sok tájcsoportja volt, akik folyamatosan járták az országot. ´k jelentették a példát, amit a vidéki társulatok próbáltak követni.
Szerencsésebb esetben a társulatnál akadt egy erős egyéniségű vezető, aki megpróbált önálló világot létrehozni. Egerben ez az utóbbi érvényesült. Mai szemmel is sok vállalható ezek közül a harminc évvel ezelőtti előadásainkból.
MN: Mikor vesztette el amatőr bábos ártatlanságát?
LA: 1985-ben az egri Gárdonyi Géza Színház újjáalakult, és megszületett a bábszínháztagozat is, ami az amatőrlét után számunkra egyfajta egzisztenciális biztonságot teremtett. Persze viszonylagos volt ez a biztonság, hiszen a két új színházi állásommal - színész és bábkészítő - a felét sem kerestem meg, mint addig faszobrászként. De a hivatásossá válásnak köszönhetően a színházban megindulhatott a bábszínészképzés, és a kétéves iskola elvégzése után oklevelet és működési engedélyt kaptunk, amivel aztán az ország más társulatainál is el lehetett helyezkedni. 1990-ben a pécsi Bóbita bábegyüttesnél megüresedett az igazgatói szék, pályázatot írtak ki, amit megnyertem. Így lettem bábszínház-igazgató négy évig. Nagy sikeremnek tartom, hogy a társulatot és az európai hírű pécsi felnőtt-bábfesztivált is át tudtuk menteni a rendszerváltozás viharos időszakában. Ahogy az már lenni szokott, amikor a bábszínház jól kezdett működni, az én állásomat is megirigyelte valaki, így mennem kellett. Feljöttem Pestre, és a Budapesti Bábszínháznál helyezkedtem el mint szcenikus.
MN: Mit csinál a bábszínházi szcenikus?
LA: A feladatom eltér a hagyományos színházi szcenikusétól. Ott inkább műszaki, kivitelezési munkát jelent, itt inkább az előkészítésen, konzultáción van a hangsúly. Az ok, hogy sok, bábszínházas tapasztalattal nem rendelkező művész jön hozzánk rendezni, akiknek meg kell magyaráznom, hogy melyek azok a műfaj mikéntjéből adódó technikai realitások, amelyekkel majd itteni munkájuk során szembe kell nézniük. Az élő színházban, ha új darabot rendeznek, akkor a társulatból kiválasztják a megfelelő színészt a megfelelő szerepre. Nálunk viszont az új előadáshoz új bábokat kell készíteni. Általános probléma, hogy nagyon szép grafikai tervekkel érkeznek ide, csak ahhoz a figurához, amit elképzelnek, nem építhető az a mechanika, amivel majd mozgatni lehet. Vagy a vendégrendező behunyja a szemét, egy rajzfilmet lát, és elképzeli, hogy az égen átsuhan valaki. A bábszínpadon ez a suhanás zsinórok segítségével, zörgés és kattogás közepette fog megvalósulni. Az álom itt máris ütközik a realitásokkal, és tárgyiasulni kényszerül. Sajnos a Bábszínházban az én feladatom, hogy a rendezők álmait nyirbáljam.
MN: A felnőtt nézők többsége a bábszínházat az élőszínházi konvenciókkal veti össze, ezért ezt ahhoz képest naivnak, nevetségesnek tartja, és nem érti meg jelképrendszerét. Kitörhet-e a bábszínház a gyerekjárókából?
LA: A legnagyobb probléma, hogy Csehországgal vagy Lengyelországgal ellentétben, ahol a felnőtt-bábelőadásoknak komoly hagyományai vannak, Magyarországon nemcsak a nézők, hanem a legtöbb rendező sem igazán veszi komolyan ezt a műfajt, vagy félnek tőle. Az élő és a bábszínház kínálta műfaji átjárhatóságot sem használják ki, Valló Péteren és Szikora Jánoson kívül nemigen mernek szerepeltetni bábot a darabjaikban. A félelem talán érthető is, a báboknak fantasztikus erejük van, amivel meg kell tanulni bánni. Egyszer egy mesedarabhoz készítettünk két életnagyságú kuvaszbábot. A két kutya a színpad két szélén ült, de ahogy csak egy picit mozdultak, minden néző már őket nézte, ami tökéletesen ellenkezett a rendező szándékával. A bábok kioltották az élő színész jelenlétét a színpadon.
MN: Ami a színész esetében kudarc, a bábszínész esetében a legnagyobb siker, ha a nézők csak az általa mozgatott bábokra figyelnek, és nem rá. Mégis feltűnt az ön jól megtermett alakja és a Mikropódiumán szerepeltetett apró, törékeny, sőt a balerina esetében légies bábok közötti érdekes kontraszt. A bábszínház a világnak kicsiny mása, de ön ezt még tovább, szinte a végsőkig zsugorította.
LA: Már nagyon régen, gyermekkoromban is izgatott a bábszínház miniatürizálásának gondolata, az, hogy kinyitok egy dobozt az asztalon, és a benne játszó bábjaimmal ugyanolyan hatást érek el, mint egy nagy, igazi színház. Az a doboz, amiben a társulatot hordozom, már húsz éve elkészült, csak a bábok és műsoruk változott azóta. A Mikropódiumot 1995-ben alapítottam, miután a Budapesti Bábszínházhoz jöttem dolgozni. Itt hirtelen túl nagy feladat szakadt rám, túl sok idegen ember, akivel el kellett magamat fogadtatni, és ez nyomasztott. Saját bábszínházra volt szükségem, ahol a magam alkotta világban biztonságban érezhetem magam. Különös, hogy ez a menekülésnek induló, terapikus dolog aztán egy jól működő produkcióvá nőtte ki magát. Mikroszínházzá, ami kinyitja számomra az egész világmindenséget. Egy magam alkotta mechanikával, amivel az érzéseimet, gondolataimat legjobban tudom közvetíteni. Különböző tradicionális technikákat ötvöztem, az ázsiai, hátulról mozgatott, a zsinóros marionett és a pálcás báb szolgált mintául. A kitalált új technika az én ujjaimra és belső ritmusomra lett kitalálva. Segítségével olyan kifinomult mozgást tudok biztosítani társulatom tagjainak, amit annak előtte soha, de úgy, hogy közben báb mivoltukat ne veszítsék el.
MN: Mikor kel életre egy báb? Amikor elkészül, vagy amikor a színész játszani kezd vele?
LA: Jó esetben már akkor, amikor a papíron megtervezik. Ezek a kis figurák az én gyerekeim. A fél év alatt, amíg kifaragok egyet közülük, és be is gyakorolunk együtt egy produkciót, teljesen hozzám nőnek, befogják az életemet. Velük fekszem és ébredek.
MN: George Sand azt mondta, hogy sok bábjátékos az egyre ravaszabb mechanikák révén a báb teljes kontrolljára törekszik, ami által elvész annak természetszerű, a mozgatással szemben kifejtett akarata, részleges autonómiája. Ez pedig a báb lényegének tagadása.
LA: A Pécsi Nemzeti Színházban Az ember tragédiáját próbálták. A londoni színben a színészek bábként próbáltak mozogni. Valamiféle robotszerű mozgással akarták ezt elérni, de sehogy sem sikerült. Áthívtak, hogy segítsek. Munka közben tudatosult bennem, hogy a báb mozgásának fontos eleme az a mindig jelen lévő kis bizonytalanság, a mozgás befejezetlensége, ami az őt mozgató ember és a technika sajátosságából fakad. Ha sikerülne megvalósítani a tökéletes bábot, attól a pillanattól fogva nem lenne szükség rá, hiszen helyette már ember is játszhatná a szerepét. Persze akkor sem nálam, a Mikropódiumon, mert az túl kicsi ehhez.
Böröcz László
Bábok tündöklése és nyomorúsága
A bábok mindenhol megjelentek, ahol az ember társadalmat alkotott. A legrégibb nyomok az i. e. 2000 Kínájába vezetnek, de az i. e. XI. századra Indiát is elárasztják, és alig ötszáz évvel később már itt vannak Európában. Kezdetben misztikus-mágikus szertartásokban vesznek részt, de ezzel lassan felhagynak, és a VII. században már a francia marionett (Máriácska) bábok is átteszik működésük színhelyét a profán bábszínházak területére.
A bábok világában is kialakultak a társadalmi osztályok. A kisemberek, az elnyomottak, a munkásosztály képviseletében egy internacionalista csapat, a török Karagöz, a francia Guignol, a német Kasperle, az olasz Pulcinella, az angol Punch, a magyar Paprika Jancsi és Vitéz László jeleskedik és vívja szűnni nem akaró harcát. Az úri réteg, az arisztokrácia a palermói Opera dei Puppi előadásain mutatja meg igazi arcát, ahol a páncélos lovagi bábok mást sem csinálnak, mint báblovaik hátán párviadalt vívnak egymással. És itt vannak a bábtársadalom ingyenélői, a művészek, a marionett balett-táncosok és operaénekesek, akiknek már 1674-ben állandó társulatuk működik Párizsban.
A XVIII. században aztán a bábok csillaga a zenitjére ér. Európában olyan fenomének dolgoznak a bábbizniszben, mint Haydn, aki több mint tíz báboperát komponál, vagy Heinrich von Kleist, aki bábdrámát ír ebben az időben. Japánban ekkorra a ningjo-dzsóruri bábszínház annyira népszerű lesz, hogy mindenki csak az ő előadásaikra kíváncsi. A kabukiszínészek végső elkeseredésükben 1745-ben elkezdik utánozni a bábok mozgását, hogy elpártolt nézőik kegyét visszanyerjék.
De a csillag fénye lassan halványul. A XXI. század hajnalán a báboknak új kihívással kell szembenézniük. Abba még bele tudtak törődni, hogy az elmúlt két évszázadban lassan a felnőtt társadalom látókörének perifériájára szorultak, de hogy mára a gyermeknézők képzeletét is olyan valószerűtlen hősök foglalkoztatják, mint Stuart, a virtuális egér, ez nagyon fáj nekik.
