Épp ennek köszönhető a mostani agresszív kulturális invázió, a pavilonok előtti kiállhatatlan, végtelen sorokkal. A nemzetközi művészeti network egymás sarkára lépő tagjai a központi kiállítás mellett a 88 ország által rendezett kiállításokon szédeleghetnek át a Giardini és az Arsenale területén, illetve a város különböző pontjain, templomokban és palazzókban. Vannak természetesen kritikus hangok, amelyek az ellenállás irányába vinnék a gondolkodást, de a horvát Sanja Ivekovic szerint a biennálén való részvételnél csak a biennále bojkottja a nagyobb marhaság.
A román pavilon kurátora (Raluca Voinea) köztes utat választott akkor, amikor a lehető legüresebbnek hagyta a teret, amelyben a biennále történetére reflektáló performanszok zajlanak folyamatosan, de ez a posztkonceptualista kritikai gesztus nehezen tud érvényesülni a vizuális dominancia kontextusában. Járhatóbbnak tűnik a banálisan "tradicionális" út, vagyis a részvétel és a művészet egészen komolyan vétele, amelyre az én szubjektív példám a lengyel Konrad Smolenski hangistallációja volna. Magyar részről Asztalos Zsolt Kilőtték, de nem robbant fel projektje (kurátor: Uhl Gabriella) viszont egészen jól járt a nemzetközi környezettel, és kiszabadulva a lokális értelmezések konzervatív diskurzusából, valamint az általános magyarországi kulturális közélet nyomasztó jelenéből, sokkal fölszabadultabban és tágasabban tud érvényesülni.
Asztalos 2011-es projektje korábban több helyszínen is látható volt, először a Viltin Galériában, majd redukált verzióban a Műcsarnok Mi a magyar? kiállításán. A nyolctagú bizottság tehát nem kockáztatott sokat, amikor egy többszörösen kipróbált pályamunka mellett döntött, és ledobhatta magáról egy esetleges helyspecifikus mű megvalósításának rizikóit. A döntési folyamatban a megvalósíthatóság faktorának amúgy is nagy nyomatéka lehetett, hiszen a magyar pavilont rendkívül alacsony költségvetésből rendezik be és tartják fönn, különösen ahhoz képest, hogy a Velencei Biennále az egyetlen nemzetközi fórum, ahol a magyar részvétel alanyi jogon biztosított. Azt is hozzá kell tenni, hogy éppen ezért a Velencei Biennálék története mindig visszatükrözte az aktuális politikai kurzus művészeti ízlését és azt az imaginárius képet, amelyet a magyar kultúrpolitika nyújtani kívánt magáról a nemzetközi színtér számára.
A gépezet ugyanakkor nem működik tökéletesen, mert Asztalos Zsolt eredeti elgondolása a bürokratikus apparátus egy másik ágának útvesztőjében elakadt, a Műcsarnok lobbiereje pedig nem bizonyult elegendőnek ahhoz, hogy meggyőzze a hadsereget a projekt (nemzetközi) jelentőségéről. A tűzszerészek engedélyét még megkaphatták a hatástalanított robbanószerkezetek kiállítására, de a fölsőbb szinteken már elbukott ez a mű szempontjából lényegesnek tűnő koncepcionális elem. Az eredeti objektumok hiányában a pavilon nagy, központi tere üresen maradt, ami nem pusztán a kiállítás kompaktsága szempontjából jelent problémát, hanem veszteséget szenved annak a feszültségnek a minősége is, amelyre a művész oly gyakran hivatkozik. Az eredeti objektumok helyett 16 állóképszerű videofelvételt mutatnak be a pavilon két szárnyában, raklapokra állított kockatévéken, semleges, szürke térben, különböző élethelyzetekhez köthető hangok kíséretében. Bevezetésként dokumentációt helyeztek el a föl nem robbant magyarországi bombákról, a beszűkülő átjáróban pedig kilencperces állóképszerű video mutatja be azokat a városi helyszíneket, ahol megtalálták ezeket az eszközöket. Az üzenet rendkívül egyszerű: az elsősorban második világháborús harcászati eszközök lappangó jelenléte a mindennapi életben metaforaként alkalmazható általános társadalmi konfliktusok, aktuálpolitikai szituációk és magánéleti válságok leírására.
A művész fölkínálja ugyan ezt az általános értelmezést, de a katalógus figyelmes olvasója három szöveg címében is ugyanarra a vallási konnotációjú (eredetileg Asztalos retorikájából származó) kifejezésre bukkan: e szerint az isteni "kegyelem" menti meg a társadalmat a fel nem robbant bombák pusztításától. A véletlen világias szerepét az isteni beavatkozás szakrális megoldása váltja fel, ami az érzékeny fül számára kellően beszűkíti Asztalos projektjének világszemléleti kontextusát, a paranoid fül pedig már azt is hallani véli, hogy a polgári humanizmus ily módon vallási jellegűvé mázolt projektje miért szimpatikus az MMA-tagokban bővelkedő zsűri számára. Pedig a mű eredeti koncepciója, amely konstruált szakralitás helyett a természetes fény által megvilágított, modernista harcászati eszközök brutális szépségében testesülhetett volna meg, voltaképp kisiklik az ily módon szűkítő interpretációk alól.
A sors kegyelmi fintora és Asztalos projektjének szerencséje, hogy a velencei biennálés környezetben a művet nem érik utol a sóhajtozó konzervatív textusok, akárhogyan is gondolkodik erről a művész maga, pró vagy kontra. Korántsem tökéletes, de semmiképp nem vállalhatatlan az idei biennále magyar kiállítása, amely voltaképp egy lényeges civilizációs problémáról, a történelmi múlt rétegzettségéről, a technika bámulatos, az azt létrehozó emberrel szembeforduló csúcsteljesítményeiről, a végtelen emberi kiszolgáltatottságról szól. Egy olyan civilizációs motívumot állít a középpontba, amely - először a világtörténelemben - lehetővé tette, hogy hivatásos katonák helyett az egyes országok tébolyult kormányai közötti konfliktusokban teljességgel ártatlan civil lakosság váljon tömegesen áldozattá. Ezt a fejleményt az esztétikailag megdöbbentően értékes, lenyűgöző formaigénnyel megtervezett háborús bombák önmagukban képviselik, és minden további adalék nélkül is hordozzák - ha úgy tetszik - a kívánt metaforikus feszültséget. Ha Asztalos semmi mást nem tesz, csak szó és videó nélkül kiállítja a "meztelen" bombákat, az igazán nagy tett lett volna.
Megtekinthető november 24-ig. A magyar pavilon előkészületeiről online felületünkön számolunk be Velencei Biennále - Problémák a magyar részvétel körül című riportunkban.
