Ő a "főszereplője" Michel Houllebecq azonos című regényének, aki történetbeli műtárgypiaci sikerét éppen annak köszönhette, hogy kissé döntött szögből nagy mélységélességű fotókat készített egészen aprólékos felbontású Michelin autótérképekről, majd ezeket együtt állította ki az adott helyszín műholdas felvételeivel. A fiktív és a valódi művész viszonya a térképhez és a tájhoz azonban egészen ellentétes - míg az alapvetően konceptuális megközelítésű Martin számára a földfelszín leképzett modellje, egy kartográfiai csúcsteljesítmény, vagyis egy másolat másolata a fontos, addig Baranyai "csupán" kiindulópontként használ valódi légi fotókat vagy imitálja a madártávlatból készült fényképek perspektíváját. Baranyai nem varázslatos fényképeket készít a magasból - mint tette ezt Yann Arthus-Bertrand, akinek az "élő bolygó portréját" bemutató kiállítását Budapesten is bemutatták -, hanem expresszív tájképeket épít. Ez utóbbit pedig szó szerint kell érteni: a művész ugyanis a kilencvenes évek közepe óta használja azt az egyszerre pazarlónak és nagyvonalúnak tűnő technikát, melynek eredményeképpen a vászonra vitt vastag, többcentis festékréteg mintegy kitüremkedik a felszínről, és kilép a harmadik dimenzióba.
Ez a sűrű, egymásra épülő faktúra kettős hatást kelt. Messziről nézve a felülről, mintegy lebegtetve láttatott műemlékek, romvárosok, rohanó állatcsordák, geometrikus alakzatokra emlékeztető vagy patchworkhatást keltő művelt földek, hihetetlen természeti képződmények, vörösen pulzáló fantázia-tájak és lepusztult bádogvárosok ugyanis egy sajátos, a valósághoz hasonló terepasztalnak tűnnek. Közelről szemlélve azonban szétesik ez a modellvalóság, a hiperrealizmussal kacérkodó kompozíció, s nem marad más, mint a tiszta absztrakció, a színek részegítő tobzódása, a lendületes ecsetvonások, az energikusan, már-már mámorosan egymásnak feszülő plasztikus olajrétegek és a festőkéssel vagy ujjal kapart/kevert felületek. Egy olyan világ - amint azt az egyik méltatója írta -, melyben az anyag és a színek vibrálása diadalmaskodik, s ahol - Baranyai kiállítást bevezető prózaverséből idézve - "kék, vörös, sárga izzik az örök nyárban".
A Dovin Galériában most bemutatott kiállítás címének - Indusztriális majális - második tagja éppen erre a színes világra utal, a jelző pedig arra, hogy a hat festmény tárgya iparosított terület, esetünkben dokkokkal szabdalt kikötő, rakpart, csatorna vagy városrészlet füstölgő gyárkéményekkel, a város szövetét szétszabdaló üzemekkel és csarnokokkal. A művek témájuk és technikájuk szerint három csoportra tagolódnak. A keret, azaz a kiállítás első és utolsó képe két Tokióról "készült" nagyméretű festmény: az alapvetően kékesszürke színbe burkolódzó metropolis emeletes házaival, sugárútjaival és parkjaival. Már itt is feltűnő, hogy Baranyai milyen mértékben avatkozik bele a műhold által készített felvételbe: apró változtatásokkal, finom belenyúlásokkal idegeníti el a "valóságot". Ilyen játékos/pulzáló elem aTokió II. című kép középterébe belefestett kicsiny piros autó vagy a Tokió III. című alkotáson elrejtett perspektivikus anomáliák, az egymást disszonánsan kioltó felülnézeti rajzok. A két mű közé ékelődik három, nagy festőre és elődre utaló, vidám hangulatú alkotás. A mediterrán tenger partján vagy egy folyó mellett elterülő városkák fiktív neveket viselnek: van itt a pointillizmus mesterének tisztelgő Seurat-szabadkikötő, Henri Matisse-ról, a Vadak "vezetőjéről" elnevezett csatorna és Piet Mondrianról, a tárgy nélküli világ megteremtőjéről elkeresztelt rakpart. (Érdekes, bár furcsa művészettörténeti utalás, hogy mindhárman készítettek ilyen témájú képet - Seurat Port-en-Bassinról, Matisse fiatal korában a Canal du Midiről, s Mondrian is, igaz, még csaknem gyermekként és a holland tájképfestészeti hagyományt követve.) Voltaképpen e három mű harsány öröme mozgatja a kiállítást, a Mondrian-féle vörös "kockák", azaz az épülettetők, a Matisse-kép sárgászöld tömbjei és a Seurat-nak szentelt, apró háztetőkkel pettyezett világ villódzása. Olyan képek ezek, melyektől nehéz szabadulni - hiszen egyfajta gondtalanság és életöröm sugárzik belőlük. De legalább ekkora, játékossággal ötvözött magas technikai tudás is: a reprodukció képtelen visszaadni azt a látványt, ahogy közelről láthatjuk a pacsmagolt, gyerekesen megfestett vízfelületet, amint szó szerint nekiütközik a négy-öt centivel magasabban fekvő partvonalnak.
De mielőtt jóleső zsibbadtságba ringatna Tokió kimért, mégis kedves és otthonos rendje, a mediterrán világ vibrálása, nézzük meg az utolsó, kissé eldugott képet. Az Ulánbátori álom visszaránt a valóságba, s nemcsak azért, mert a művész által írt vers néhány szava, szókapcsolata erre rímel - "rabszolgatelep", "nyomorgó emberek"-, hanem mert a festőtől nem megszokott, váratlan és sötét festői nyelvhez társul. A táj, amit látunk, már nem akarja megkedveltetni magát, nem várja el, hogy elvesszünk finom rejtelmeiben. A kép alsó harmadában gomolygó piszkosszürke és sötét felhő, a "valóságot" figyelmen kívül hagyó, a festmény rétegeibe vájt jelek, eltávolító gesztusnyomok voltaképpen zárójelbe teszik az álom, a néhány vörös folttal jelzett remény lehetőségét. Bár az is lehet, hogy nem kell rögvest depresszióba zuhannunk, hisz Baranyai is csak ezt írja: "hol az idő térbe veszett, festőkésem utat keres".
Dovin Galéria, Budapest V., Galamb u. 6. Nyitva: február 8-ig
