A festmény nem a látványból, hanem a felületből és a hordozóból rakódik össze, fűzhetjük tovább, most épp Tolvaly Ernő nagy, az életmű keresztmetszetét feltáró posztumusz kiállítása láttán. A látvány, a festői jelenés megvillanásának eszközei, azok mibenléte érdekelte leginkább Tolvalyt, és a tárlat rendezője, Üveges Krisztina – joggal – részben ennek rendelte alá a művek bemutatásának dramaturgiáját. Másrészt – mint valami kameót, kiállítást a kiállításban – beillesztett egy, a személyességre-személyiségre fókuszáló műegyüttest, amely a legkorábbi és legkésőbbi festményeket állítja párhuzamba latens életrajz, fejlődéstörténet, szofisztikált én-regény gyanánt.
Van saját véletlen, és van külső véletlen – írta valahol Tolvaly Ernő, s ennek a kettősségnek – nem tudom, véletlenül-e? – tökéletes képét adja a kiállítás. A függönyökkel elzárt térbe tett művek mintha a saját, a sors-véletlen-sors hármasságában roppant elszántsággal küzdő fiatal és/majd megöregedett festő szándékait és akaratát illusztrálnák, hol átvitt, hol szoros értelemben. A 19. századiasra (kirakat)rendezett és a nagyjából 35 éves pálya meghatározó idoljainak művei keltette reflexiók, majd a tükröződések tükröződései, végül a korszellem, az ezredfordulón lecsengő transzavantgárd búcsúztatásának gesztusai nyilatkoznak meg. Tolvaly saját véletlenében, melyben e képek szerint összeért az új múlt a régi múlttal, kezdetben Csontváry, majd Van Gogh, Gauguin, de mindenekfelett Cézanne festészete terül-
borul a korai, meghatóan szép, bánattal vert önarcképekre, szomorú tájakra, kopár csendéletekre, hogy aztán Cézanne segítségével feltáruljon Tolvaly számára a festék és a festés mozdulatainak, vagyis a mesterség megértésének öröme, mely – tudjuk – a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján számára inkább ürömmel lett teli, s évekre felhagyott a festészettel.
Ebből a furcsa, zárványra dizájnolt térből, a számomra inkább pastiche-nak, mint transzformációnak vagy kisajátításnak tűnő kései Picasso-, Immendorf- vagy Guttuso-reminiszcenciák mellett egy különös sorozat vezet ki és át a nyolcvanas évek második felében kezdett szériákhoz, a Parapet-képekhez és a nagy, többnyire cím nélküli montázsvásznakhoz. Az 1974–75-ben, még főiskolásként festett képek egy némiképp Gerzson Páléira emlékeztető, kvázi-szerkezetbe zárt foltfestészetet képviselnek, de ami a fontosabb: a festék és az „idegen” anyagok haszálata, a keret, a festetlen felület, a véletlennel gazdagított szerkesztés mind megelőlegezik Tolvaly festészetbe való „visszahelyezkedésének” és kiteljesedésének eszköztárát.
A nyolcvanas évek közepétől készült nagyméretű, gyakran több táblából összerótt, többszörösen átfestett, homokkal, márványporral „motivált” felületeken a megformált (a művészetre utaló vagy azt szimbolizáló jel) és a formátlan (vagy formálatlannak tételezett sík, máskor tér) kapcsolata a látott és a tudott sajátos fölcserélhetőségére, a döntés érveinek homályosságára, a választás zavarára, az akart és akaratlan dialektikájára utal. E kvázi-absztrakt festményeken a motívum (maga a felület, melybe az anyag, a „szép” por vagy zúzalék jelentést csempész) egy laza struktúra elemeként marad meg, de a legkevésbé sem hagy helyet a didaxisnak vagy az irodalmias értelmezésnek.
A többször átfestett felületek, az újabb és újabb rétegek egyszersmind olyan tereket nyitnak meg, amelyek nem a végtelenbe nyílnak, nem a tágasságot sejtetik, mint a nem sokkal későbbi Monet-parafrázisok vagy a Lomb-
képek „atmoszférája”, hanem a felület, a faktúra kikövetkeztethetetlen értelmű, mégis realisztikus zártságára utalnak. Az egymásra rakott, egymás mellé húzott festékrétegek kvázi-expresszivitása ugyanakkor visszautal olykor klasszikus gesztusfestmények indulatos mozdulataira is, például az 1988-as Oszlop Jackson Pollock-idézetével. De nem a festés eufóriáját sugallják: a fotószerű feketék és szürkék, a depresszív, tört zöldek, sárgák, rózsaszínek szinte kontúros kimetszettségükkel fegyelmezettséggé merevítik „a festés örömét”. Más szempontból: a hetvenes évek kísérletei, melyek az áttetszőség, átlátszóság, takarás, átfestés lehetőségeivel foglalkoztak, ekkorra, a nyolc vanas évek közepére-végére ismét időszerűvé váltak számára. Festészetté változott vissza a koncept, hogy egy fontos kiágazást is említsünk: az 1978-as Karba tett kezek című tárgyegyüttes szelleme materializálódott.
Eljárása ekkor már kevésbé szenvedélye s és kevésbé didaktikus, mint korábban, a skolasztika iránti igénye és fogékonysága felerősödött. Az érzékien festett felületek az üres, alapozatlan síkokhoz illeszkednek, amelyek egy másfajta (üres?) struktúrát „viselnek”. Az alapozatlanul hagyott vékony vásznon ugyanis áttűnik a festményt tartó vakkeret merevítőléce, dimenzióváltásra kényszerítve a festményt és nézőjét; kézzelfoghatóvá téve a síkszerűség illúzióját is, vagyis megmutatva az utolsó állomást a teljes síkszerűségig való eljutás útján, melyen persze már nem lehet áthaladni. Vagyis e festményeken nincs igazi sík, nincs igazi felület, csak eszközök és szándékok vannak. A kép végeredményben itt már olyan tárgy, amely nemcsak addig festmény, ameddig pigment takarja, hanem a festék hiányával együtt az, s kiterjedése szinte véletlenszerű. Van azonban mélysége, illuzionisztikus dimenziója. Tolvaly Ernő műveiben rendkívül fontos a transzparencia, mely egyszerre fizikai és spirituális jelenség, s a materiális és immateriális kettősségének jelképe. A művek ugyanúgy szólnak a hordozó és a felület univerzalitásáról, a jelenség és lényeg egymásba csúszásáról, a tények tényvalóságáról vagy épp ellenkezőleg, az illúzió homályáról. Meg az áttetszőségről, a homály születéséről, a felfedezhetetlen mögöttesről.
Ludwig Múzeum, nyitva november 30-áig
