A Madzsar-iskola tevékenysége nem egyedülálló jelenségként volna értelmezhető, hanem más mozgásművészeti iskolák párhuzamában és a szellemtörténeti háttér plasztikus keretében. Igaz, hogy ebben az esetben bizonyos kiállításrendezési konzekvenciákat is le kell vonni, már ami a dizájn és a tartalom összefüggéseit illeti.
Az Iparművészetivel érdemes kezdeni tehát, ahol Beke László koncepciója alapján Vincze Gabriella kurátor a mozgásművészet 1902-es első megjelenésétől (Isadora Duncan budapesti fellépésének dátuma) 1950-ig, az iskolák betiltásáig foglalta össze egymás után következő szekvenciákban Dienes Valéria, Madzsar Alice, Szentpál Olga, Kállai Lili és Berczik Sára tevékenységét. A rendezés meglehetősen hagyományos: a kör alaprajzú terem oldalfalain és a koncentrikusan elhelyezett paravánokon csoportosították a fényképeket, amelyeknek a dinamikáját az iskolákkal összekapcsolható filmfelvételekkel tették realisztikusabbá. A középrészen bemutatnak néhány kosztümöt, hogy ne tévesszen meg a dokumentumok színtelensége. Minden nagyon
decens, precíz és visszafogott,
amit azonban egyre inkább megtanulunk értékelni, mert a közvetítői eszközök visszafogottsága mögött alapos kutatással megtámasztott állítások húzódnak, és csaknem mindegyik, a kimerítő falszövegekben említett névhez vintázs fotó vagy eredeti dokumentum tartozik, amelyek hitelesen rekonstruálják a mozgásművészet XX. századi progresszióba ágyazott karakterét.
A huszadik századi testreform-mozgalom általános kiterjedtségét jelzi a modernista és avantgárd kapcsolatoknak az a szövevényes (részben családi) hálózata, amely fogorvost, művészettörténészt, filozófust, fotóművészt egyaránt a test és a lélek egyidejű kondicionálására ösztönzött a szellemi és a fizikai minőség összekapcsolása érdekében. Az a hatvanas években visszatérő avantgárd gondolat formálódott ekkor meg, mely szerint a valóság megváltoztatása a mindennapi élet reformjával kezdődik. A testkultúra-mozgalmak szorosan kapcsolódnak a modernizmus társadalomfilozófiájának legújabb elméleteihez és személyiségeihez: Dienes Valéria Henri Bergson filozófiai kurzusa után hazatérve kezdett először magánlakásokban orkesztikát tanítani, miközben kapcsolatban állt a Nyolcak művészcsoporttal és a Galilei Körrel, de eljárt a gödöllői művésztelepre is. Máté Olga felvételei a táncoló Dienes Valériáról és tanítványáról, Mirkovszky Máriáról a mozgásművészet antikizáló vonulatát tárják fel. Hogy a táncművészet éppúgy függvénye volt az általános szellemi-politikai kondícióknak, mint bármely más művészeti ág, jól mutatja Dienes iskolájának belső változása: a liberális szabadgondolkodó táncos-koreográfus iskolája a korszellemet követve 1931-ben már Szent Imre misztérium címmel adott elő, de Kassák nevelt lánya, Nagy Etel fotói is népies fordulatról árulkodnak.
A mozgásművészet és a képzőművészet közötti együttműködésről publikációk (az első közülük Dienes Valéria írása Művészet és testedzés címmel 1915-ből a Magyar Iparművészetben) és tények maradtak fönn: a Dalcroze-vonalhoz tartozó Szentpál Olga egyrészt Rabinovszky Máriusz felesége volt, másrészt iskolájának logóját Bortnyik Sándor tervezte; az avantgárddal való legszorosabb kapcsolatot azonban Madzsar Alice alakította ki, aki Jászi Oszkár testvéreként és Madzsar József feleségeként a speciális női (gyógy)torna kidolgozója lett, emancipatorikus alapokon. Nem alaptalanul állapítják meg az Iparművészetiben a szervezők, hogy a mozgásművészet a képzőművészet mellett a magyarországi egészségügy fejlődésével is szoros összefüggéseket mutat. Másrészt a Palasovszky Ödönnel való együttműködésből született avantgárd színházi produkciók, a Lényegretörő Színház, a Manifesztum Csoport, a Zöld Szamár Színház a legszorosabban vett avantgárd összművészeti események voltak, utóbbi Bortnyik és Molnár Farkas részvételével. Kövesházi Kalmár Elza lenyűgöző jelmezkompozíciói fotók során tanulmányozhatók. A Madzsar-iskolát azonban baloldali kötelékei sem mentették meg a mozgásművészetet kiértékelő minisztériumi ítélettől: a jegyzőkönyv tanúsága szerint megállapították róla, hogy "baloldali frázisai ellenére is burzsoá-formalista", és mint ilyen, idegen a munkásosztálytól.
Ami már csak azért is mulatságos, mert 1923 és 1933 között Madzsar Alice a Munkás Testedző Egyesülettel dolgozott együtt, tanítványa, Csányi László pedig a Duna-parti MTE-telepen és a gödi Fészekben gyakorolta munkás-testedzőkkel az emberpiramisokat és a kalapácskoreográfiát. Ez már a Kassák Múzeum kiállításán (kurátor: Csatlós Judit) derül ki, amelynek egyáltalán nem célja ugyan az Iparművészeti komplexitásának elérése, hiszen kizárólag a Madzsar-iskolára koncentrál, de pontosan az ellenkező effektus alapján működik: néhány hívómondat alá szervezi a kisszámú dokumentumot, amelynek többsége jelenkori, kasírozott reprodukció, vintázsok csak a család archívumából vannak. A gondosan megtervezett kétnyelvű feliratokat az elegáns szellősség és a kurtaság jellemzi. Az Iparművészeti kiállítása szerénységében informatív, a Kassáké inkább látványos, ahol az - önmagában és tipográfiailag nagyon is adekvát - kiállítási dizájn leplezi a tartalmi szerénységet. Ha Madzsar Alice és az avantgárd színház kapcsolatáról igazán tájékozódni akarunk, akkor be kell érnünk a foltszerű benyomásokkal, vagy átmehetünk a Ferenc körútra, hogy igazán érthessük a falfelirat Cikk-cakkra való utalását. Az igazi többletet Katarina Sevic és a Tehnica Schweiz színházi önreferenciális videója jelentheti, amelyet viszont egyetlen kommentár nélkül illesztettek bele a történeti részbe. Ha nem volna mód az összevetésre, talán nem ugrana ki ennyire, hogy a Kassák Múzeum ezúttal a kortárs kiállításrendezéstől nem idegen öncélú dizájn praxisának rendelte alá magát, ami igazán nagy kár.
Iparművészeti Múzeum, szeptember 9-ig; Kassák Múzeum, szeptember 30-ig
