Magyar Narancs: Festő szakon végzett Iaşi-ban (vagyis Jászvásáron), majd a rendszerváltás előtt performanszokban vett részt. Miért nem folytatta ezt az irányt?
Dan Perjovschi: Festő szakra nem elhivatottságból jelentkeztem, hanem mert nem volt más lehetőségem. Grafikát szerettem volna tanulni, de abban az évben nem indult ilyen szak. Tudtam azonban, hogy egy művészeti iskola – még egy diktatúrában is – sokkal liberálisabb hely bármely más egyetemnél. Alig vártam, hogy végre megszabadulhassak a festészettől, és a diplomázás után azt mondtam: a fenébe, nem festek többet! Ez nem csak elvi kérdés volt, egyszerűen nem voltam jó, valóságos fájdalom volt festenem. Diplomázás után kísérletezni kezdtem különböző műfajokkal, mint amilyen az akció vagy a performansz, persze abban az időben fogalmunk sem volt arról, hogy ezt így hívják. A feleségemmel (Lia Perjovschi, szintén művész és kurátor – G. F.) otthon dolgoztunk, ez volt az egyetlen hely, ahol szabadon alkothattunk. Egyikünk csinált valamit, a másik fényképezte. Ebben a helyzetben ért minket a rendszerváltás: a kilencvenes évek elején felszabadító élmény volt a testünkkel dolgozni – egy olyan médiumot használni, ami addig tilos volt.
MN: Még mindig performansznak tartja a rajzolást, az alkotás folyamatát?
DP: Akkoriban annak tartottam. Most már nem érdekel, minek hívják. Utólag azt gondolom, hogy azért csináltunk elsősorban performanszokat, mert szembe akartunk menni az idősebb generációval, azokkal, akik a klasszikus festészetet és szobrászatot művelték. A performansz a Nyugatot jelentette. Addig foglalkoztam performansszal, amíg meg nem találtam a saját hangom.
MN: A kilencvenes években az egyik vezető romániai hetilapnál, a Revista 22-nél dolgozott mint illusztrátor. Hogyan lépett ki ebből az alkalmazott művészi közegből?
DP: Meglehetősen hosszú folyamat volt. Kipróbáltam sok mindent, és eleinte az illusztrátori munkát és a galériákban való kiállítást különválasztottam. A Revista 22 intellektuális lap volt, antikommunisták és másként gondolkodók alapították, és amolyan „családi” vállalkozásként működött. Fantasztikus időszaknak lehettem részese, a nyomtatott szabad sajtó akkoriban a virágkorát élte. Itt tanultam meg, hogyan kell bizonyos eseményeket illusztrálni és egyben elemezni. Ekkoriban még leginkább az újság funkciója érdekelt, hogy mit lehet kihozni ebből a médiumból. A fordulat az 1999-es Velencei Biennáléra való meghívásommal kezdődött, Angel Judit volt a kurátor. Velencében a román pavilon padlójára kezdtem el rajzolni. Mivel féltem a nagy felülettől, négyzetekre osztottam fel, és mindegyikbe egy korábbi, az újságban megjelent munkámat rajzoltam újra. Amikor elfogytak, elölről kezdtem az ismétlést. Ekkor találkozott az életemben a kétféle megközelítés: az újságillusztrációk készítése és a múzeum terében való munka.
MN: Általában in situ dolgozik, és az adott helyszínen dönti el, mit rajzol. Hogy születik meg ez a döntés, honnan tájékozódik? A Hátsó Kapu ablakában látható munkában például van utalás a boltok vasárnapi kötelező zárva tartására és a Szabadság téri ún. megszállási emlékműre is.
DP: Európában nagyjából képben vagyok, olvasok újságot, követem a híreket. Magyarországon ráadásul élnek barátaim, tőlük is szereztem előzetesen ismereteket. Azért is fogadtam el az Off-Biennále meghívását, mivel rég jártam itt, és szerettem volna a saját szememmel látni, mi történik. Ha dolgozom, megpróbálok az adott országra fókuszálni. Nincs szigorú munkamódszerem, hagyom, hogy a véletlen is befolyásolja az alkotási folyamatot. Például amikor a Hátsó Kapuban színpadi próba volt, hiába terveztem, hogy sokat rajzolok, abba kellett hagynom. Alkalmazkodnom kell. Noha előzetesen nagyjából eldöntöm, hogy például kis- vagy nagyméretű, fekete vagy fehér filctollal rajzolok-e, előfordul, hogy elkezdem, és menet közben megváltoztatom, átalakítom az egészet. Megengedem magamnak, hogy hibázzak, vagy hogy ne tökéletes rajzot hozzak létre. Végül is nem lehetek zseni minden ötödik percben.
MN: Izgalmasak a helyszínek, ahol dolgozik. Például egy múzeum ablaka egyszerre kint és bent átmeneti tér, ahogy a folyosó és az előcsarnok is. Mi a viszonya ezekhez a terekhez?
DP: Az ilyen tereket általában megkapom, nem én választom. Nem igazán örülök, hogy mindig az előcsarnokba tesznek. A rosszabbik része, hogy az emberek nem vesznek komolyan, most leginkább a szakmára gondolok. Ugyanakkor szabadabb vagyok abban, hogy mit rajzolok, és az is fontos, hogy olyanokhoz is eljuthat ezáltal a munkám, akik például nem tudják kifizetni a múzeumi belépőjegyet, vagy akár az egyszerű járókelőkhöz. Jelen esetben pedig egy másik célcsoporthoz, a színházi előadás látogatóihoz. Azonban ez a helyspecifikusság és az irónia a kelleténél radikálisabbnak állít be. Magasan képzett képzőművész vagyok, sok pénzzel – nem vagyok alternatív! De komolyan: nem harcolok az utcán, hogy bizonyítsam a létjogosultságomat. Ez a nyelvem, amelynek hordozója lehet egy ablak, az újság vagy akár a pólója.
MN: Munkái lényegéhez tartozik illékonyságuk, eltűnésük. Hogyan éli meg ezt a helyzetet, a rajzok efemer jellegét?
DP: Először nagyon nem szerettem, de most már a munkafolyamat részének tekintem. Ez is a gyakorlatból jött. Amikor a Velencei Biennálén a pavilon padlójára rajzoltam, azt utána el kellett tüntetnem. New Yorkban, a Museum of Modern Artban helyspecifikusan dolgoztam, a falat utána lefestették – a megsemmisítés tehát a munkám részévé vált. Azt mondom, hogy letörölhetsz innen, mert egy másik helyen majd újra felbukkanok. Tulajdonképpen az összes munkám egyetlen hatalmas műnek, ha tetszik, performansznak tekinthető. Akár örülök neki, akár nem, mindenhol vannak a munkáimból darabok, részek. Az iróniámat beépítik a rendszerbe. Megszoktam ezt, a művészeti piac okos, megtalálják a módját, hogy téged is a rendszer részévé tegyenek. Talán ez az időlegesség, ideiglenesség az, amely továbbra is megadja azt az érzést, hogy azért mégse vagyok teljesen ennek a struktúrának a része. Egyszer volt olyan kiállításom Párizsban, ahol a megnyitó után mindennap lefestettem 2-3 rajzot. Mire a kiállítás bezárt, a fal újra fehér lett, a munkáim eltűntek.
MN: Feleségével kortárs művészeti centrumot terveztek Nagyszebenben. Mi vele a céljuk?
DP: Ez leginkább Lia ötlete volt, ő érdeklődött mindig is a művészettörténet iránt; én csak a kánon része akartam lenni. A stúdiónk mindig izgalmas viták és beszélgetések helyszíne volt, ráadásul a rendszerváltás előtt erre nem is nagyon adódott más tér. Az egészet Lia alakította egyetlen intézménnyé, de ez sosem volt hivatalos, pusztán olyan funkciót töltött be. Persze utáltak minket, azt hitték, valami alternatív iskola vagyunk, de ezzel sosem foglalkoztunk. Azzal kezdődött, hogy noha alig volt pénzünk, eljutottunk fontos kiállításokra, mondjuk, a Velencei Biennáléra. Ott mindent elraktunk, ami ingyen volt – az összes plakátot, szórólapot, katalógust, amit olykor ingyen osztogattak. Aztán Lia ezeket szelektálta, archívummá rendezte. Egyesítettük erőinket, az ő kíváncsiságát, tudását és az én kommunikációs csatornáimat, és létrehoztuk ezt a platformot. Ez a stúdió az otthonunk, a gyűjteményünk és a könyvtárunk. Amikor meghalunk, akkor válik majd kortárs művészeti centrummá – előre gondolkozunk, és ebbe fektetjük be a pénzünket.
