Magyar Narancs: Hogy kerültetek a Jeu de Paume múzeumba?
Gróf Ferenc: A múzeum igazgatója, Marta Gili látta 2009-ben az isztambuli és a lyoni biennálén a munkánkat, és ez szöget ütött a fejébe.
MN: Jelenleg több külföldi projektetek is fut.
GF: A tallinni grafikai triennálén főleg azért vagyunk jelen, mert gyakran dolgozunk sokszorosító eljárásokkal. Itt például a New Alphabetical Order című munkánk szerepel, ahol az angol ábécé egyes betűi devizajeleknek vannak megfeleltetve, és sorrendjüket az euróhoz viszonyított árfolyam határozza meg. Baltimore-ban az EU Green Card Lottery projektet mutatjuk be, ami az isztambuli egyéni kiállításunknak - City amidst the buildings - is része. Ezt a munkát 2006-ban kezdtük, az amerikai zöldkártyalottó mintájára. A projekt geneziséről annyit, hogy létezik egy amerikai, állami website, ahol ingyenesen regisztrálhat majdnem mindenki. Ez a hivatalos lottó ingyenes, de kialakult körülötte egy világméretű zöldkártyaipar, rengeteg fizetős oldal imitálja az eredetit, és 15-150 dollár közötti regisztrációs díjat számít fel. Mi ezt a szisztémát akartuk adaptálni az EU-ra, és az ideális installációnk a New York-i Ellis Islanden létesített regisztrációs iroda lett volna. Ide érkeztek egykor tömegével az európai bevándorlók, többek között a magyarok is, és az alapötletünk az volt, hogy ezekből a gazdag országokból, az USA-ból, Kanadából "hívjuk vissza" az egykori emigránsokat. De miután létrehoztuk a honlapot, az adatbázist, és ez kikerült a nyilvános térre, csapdaként kezdett működni: 2-3 hónap alatt tömegével jelentkeztek az emberek a világ minden részéről. Miközben mi kiállítottunk Chicagóban, Norvégiában, és ott akadt 20-50 regisztráló vigyorgó fotóval, az úgynevezett harmadik világból ezresével jelentkeztek az emberek.
MN: Úgy tűnik, meglepett titeket ez az egész.
GF: Az első körben igen, főleg az, hogy ilyen gyorsan bekerültünk egy valós bizniszbe; hónapok alatt több tízezresre duzzadt az adatbázis, tehetetlennek éreztük magunkat. Aztán 2009-ben meghívtak bennünket spanyol baszkföldre, Vitoriába, és a Montehermoso központ igazgatója, Arakis bátorított bennünket, hogy állítsuk ki az adatbázist. Az eredmény címe Lagosz-dosszié lett, mert csak ebből a nigériai városból nyolcezren jelentkeztek. Ez a projekt tényleg teljesen elszabadult, három évünkbe került, míg tudtunk vele kezdeni valamit, formalizáltuk, és meg tudtuk védeni konceptuálisan. Montehermoso után Lyonban állítottuk ki, ahol egy nagy cilinder lett belőle, a henger külső részén az EU világtérképével, amin csak az uniós országok és egykori gyarmatbirodalmaik maradványa látható, mint Francia Polinézia vagy a Falkland-szigetek. A cilinder belsejében pedig a zöldkártyák, tapétaként a lagoszi arcokkal.
MN: Hogy működik ez az ötlet Isztambulban?
GF: Ott nyilván sokkal inkább átérzik, mert a saját bőrükön tapasztalják, mit jelent az, ha valaki Schengen-kompatibilis, és milyen az, ha nem. Az, hogy a törökök csak fél lábfejjel vannak Európában, egy olyan földrajzi alapokra helyezett ideológiai érv, amit gyakran használnak az ország EU-csatlakozását ellenzők - az ilyen, erődítményként magasodó ideológiai konstrukciókról szól a kiállításunk.
MN: A Jeu de Paume-hoz visszatérve mennyiben befolyásolta a múzeum a kiállítás alakulását?
GF: Eléggé szabad kezet kaptunk. Kezdetben egyetlen dolgot tudtunk biztosan, hogy be akarjuk mutatni a Fountainhead című filmet (az SR a szereplők eltüntetésével frissítette King Vidor A forrás című, 1949-es filmjét, melynek forgatókönyvét a máig nagy hatású, orosz származású amerikai filozófus és írónő, Ayn Rand jegyzi saját regényéből - D. V.), ami tavaly nyáron készült el, és Pesten, az Aviva-kiállításon már vetítettük. Ebből építettük fel az egész kiállítást: a film által generálható kérdéseket raktuk össze, és így állt össze ez a konstelláció. A kiállítás az "empire, state, building" címet viseli, és a szürke árnyalataival dolgoztunk, nemcsak azért, mert a film is fekete-fehér, hanem ki akartuk emelni a kiállítás szövegszerűségét. A birodalom, állam, épület szavak közé berakott vesszők, ez a nagyon minimális gesztus jelzi azt az összefüggést, amiről az egész kiállítás szól: az írástól, a betűképektől indulva hogyan alkotunk a jelekkel szavakat, mondatokat, könyveket. Majd ezzel a lendülettel hogyan lesz egy tervrajzból épület, hogy áll össze egy város, egy állam vagy egy birodalom - ezekről a léptékekről akartunk beszélni, és ezt akartuk kifejezni azzal is, hogy redukáltuk a színeket a szürke árnyalataira. A kiállítást kísérő könyvben rengeteg szó esik ezekről az összefüggésekről, hogy mit jelent egy betű, egy jel, hogy alakul ki egy logó, milyen épületre kerül, ez az épület milyen városban található és így tovább.
MN: Olyan fogalmakról hallani veletek kapcsolatban, mint a kísérleti közgazdaságtan, a territoriális ergonómia, a társadalmi manipulációs technikák. Mi fán terem mondjuk a politikai dizájn?
GF: Talán kommunikációs hiba, hogy ezeket a fogalmakat helyezzük előtérbe, mert sokan esetleg nem veszik észre bennük az iróniát. Egyfelől komolyan gondoljuk, másfelől így, ironikusan reflektálunk a kortárs intézményes diskurzus bizonyos elemeire. Egyik inspirációs forrásunk politika és dizájn kapcsolata. Des signes - jelekről, politikai jelekről beszélünk egy bizonyos kontextusban; arról, hogy a forma, szín, betűtípus mit jelent önmagában mint glifa, hieroglifa, szent jel, tehát ez egyfajta dekonstruktivista praxis, mintha boncnokok, anatómusok lennénk.
MN: Még a veletek rokonszenvező kritikákban is visszatérő motívum, hogy a látogató kicsit magára marad a sok utalás, összefüggés és talány között.
GF: Az elmúlt húsz-harminc évben kialakult az a gyakorlat, hogy a látogató és az úgynevezett szakma is elvárja azt, hogy ha belépsz a kiállításra, két másodperc alatt fény gyulladjon az agyadban, és akkor minden megvan. Mi mindig is hangsúlyoztuk, hogy ha leveszed a polcról, persze nem Stephen Kinget vagy Ayn Randet, de mondjuk a Harmonia caelestist vagy Cortázart, igenis, energiát kell belefektetned. Tényleg van egy-két olyan projektünk, ami első látásra egy alkimista-összeesküvés részének tűnik, de ezek valójában nagyon egyszerű montázsok - ha az ember nem tudja, milyen két elem vegyítéséről van szó, nem mindig áll össze, de szerintem ki lehet találni, mert kifejezetten olvasható, asszociációkra épülő munkafolyamatból építkezünk. Tény, hogy egy elég szigorú szisztémát javasoltunk erre a kiállításra, ami erőteljesen reflektál magára a könyvre mint objektumra. Azzal, hogy nagyon intertextuális, hogy idézőjellel kezdjük és fejezzük be, és egy geometrikus rácsra húztuk fel az egész anyagot, a kiállítás lényegében egy könyv háromdimenziós megvalósulása. De az is igaz, hogy direkt készítettük sűrű-szövevényesre: ilyen világban élünk, semmi sem olyan egyszerű, amilyennek látszik, és a komplex problémák megfejtése nem megy egy csapásra. A képzőművészet területén komoly probléma, hogy sokan a tömegmédia fogyasztói szokásait próbálják átültetni. De itt neki kell állni hámozni.
MN: Tavaly egy interjúban azt mondtad, hogy a "társadalmi-politikai kérdések feldolgozása nem annyira hangsúlyos a kortárs magyar képzőművészetben". A politikailag elkötelezett vagy militáns jelzőt érvényesnek érzed magatokra nézve?
GF: Olyan skatulya, hogy politikai művészet, szerintem nincs, ahogy az intellektuális művész is csak tautológia. Minden művészet valamikor publikussá válik, minden, ami a köztérbe kerül, közbeszéd tárgya lesz, politikai jelentéssel töltődik fel, maga a szó - polis-politika, város-közügyek - is erre utal. Azért sem szeretem ezeket a jelzőket, mert a kortárs művészeti brandingben kilúgozódtak. Ami minket inspirál, az talán az anarchista politikai filozófia és attitűd lehetne. De inkább azt mondanám, hogy van egy csomó dolog, aminek elkötelezett ellenségei vagyunk. És elkötelezett csak annyira, ahogy minden ember, minden művész a saját munkájában lehet. Mi nem veszünk részt militáns módon politikai mozgalmakban, de a munkáinkban beszélünk az olyan aktuális problémákról, mint például az emigráció. És Magyarországon, azt hiszem, változik a helyzet. Szerencsére egyre többen reagálnak a nacionalista, rasszista irányba történő változásokra. Ez otthon is egy érzékeny pont, miközben a kapitalista világrend kevésbé van célkeresztben. Remélem, lesz rá mód, hogy az a maréknyi rendszerkritikai értelmiség, ami még akad, megcombosodjék, és legyen belőle egy olyan mozgalom, amin belül lehet majd beszélni emberekről, akik elkötelezettként és militánsként fognak dolgozni, de egyelőre nagyon kevesen vannak, és nagyon marginalizáltak.
MN: Több munkátokban felbukkan az idegen, a kozmopolita figurája - van annak jelentősége, hogy az egykori vasfüggöny két oldaláról jöttök, és egy olyan generációhoz tartozol, amelyiknek még vannak kapaszkodói a 89 előtti világ felé?
GF: Ez abszolút lényegi, a kezdetektől fogva nagyon fontos eleme a közös munkánknak, eleve ez a név, hogy Société Réaliste a szocialista realizmus francia megfelelőjéből képzett szójáték. A munkáink művészet és ideológia kapcsolatából, valahol a szovjet és az uniós ideológia találkozásának ihlető talaján jönnek létre, a témáinkban keveredik a francia gyarmati múlt a szovjet örökséggel, és persze a kortárs hegemón állapottal, az amerikai hatásokkal.
MN: Éppen a nyelv kiemelt szerepe miatt: számít az, hogy nem az anyanyelveden működik a Société Réaliste?
GF: Mi ketten franciául beszélünk, a projektek nagy része pedig külföldön készül, ahol a domináns nyelv az angol, de tavaly bemutattunk a Műcsarnokban egy munkát, ami csak magyarul létezik (19?9 - a Derkovits Dózsa a tüzes trónon című metszete alapján készült grafikát az 1949-es magyar alkotmány és az 1989-es módosítások részletei rajzolják ki; a "Büdös paraszt" felirat "Büdös paralel"-lé alakul - D. V.). A nyelvek közötti jövés-menés nagyon fontos dolog számunkra, bár elsősorban angolul dolgozunk. A nyelvi korlát egyfajta hajtóerő is, célorientáltan kell érvelni, nem véletlen, hogy nagyon sokszor algoritmusszerűen épülnek fel a dolgaink. Megírtuk például a Kommunista kiáltvány kozmopolita verzióját, szavanként ellentétpárokat keresve - a hidegnek persze a meleg, de mi is lehet az osztályharc ellentéte? Georges Perec-ék dolgoztak úgy az irodalom területén az OuLiPóban a hatvanas évektől kezdve, hogy meghatároztak valamilyen négyzetrácsot, egy kötelező lépésekből konstruált teret, és ezen belül hoztak létre egy irodalmi művet. Ez a Société Réaliste-nál is megtalálható: létrehozunk előre lefektetett szabályok alapján egy teret, egy struktúrát, és ezen belül mozgatunk egy problémát, de persze a különféle ketrecek között van átjárás. A munka folyamatos dialógus, és fontos a kísérletezés - a Jeu de Paume-ban van például egy falfestési szisztéma, ami potenciálisan folytatható, még inkubációs formában van.
MN: A múzeum könyvesboltjában megjelölték a hozzátok köthető "ideális könyvtár" darabjait. Te melyik művet emelnéd ki a listáról?
GF: Morus Tamás Utópiáját: az eredeti kiadásban van egy dupla oldal, az egyiken Utópia szigete, a másikon pedig Utópia ábécéje, a Morus által kitalált kriptográfiai rendszer látható. Ez egy nagyon fontos referencia: az utópia mint tér- és íráskép.
MN: Most volt egy nagy André Kertész-retrospektív a Jeu de Paume-ban, de élő magyar talán még nem állított ki. Megtisztelve érzed magad?
GF: Annak örülök a legjobban, hogy a komplett káoszt, amiben élünk és dolgozunk, végre szintetizálni tudtuk egy könyvben.
