Hirtelen halálával a művészettörténet-írás ismét elszalasztotta azt a lehetőséget, hogy még elsődleges források alapján, a művész részvételével, az általa nyújtott szükségszerű korrekciók segédletével állítsa össze a róla szóló monográfiát, katalógust. A megkésettséget jól illusztrálja, hogy egy fiatal művészettörténész (Fehér Dávid) épp hogy elkezdte volna ezt a munkát, de már nem tudta Attalai életében befejezni. Ezt a lehetetlen állapotot az a tény illusztrálja legszemléletesebben, hogy műveinek gyűjteményét nem valamely művészettörténész állította össze, hanem St.Auby Tamás - épp a hiánypótlás szándékával megvalósított - multimediális archívuma, a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeum (HI2M) tartalmazza. A HI2M azonban a hatvanas-hetvenes évek progresszív művészetének a vetített gyűjteménye, így már az időkorlát miatt sem lehet teljes egy egész életmű vonatkozásában, még ha egyedülálló módon meg is teremti Attalai tevékenységének kortársi kontextusát.
Nekrológot írni tehát a kisszámú publikációkra és az életmű töredékes bemutatására alapozva egyértelműen a sötétben botorkálással egyenlő. Ami az utóbbi években művészettörténésznek, képzőművésznek egyaránt föltűnt, az Attalai jelentőségéhez mérten viszonylagos láthatósága, amelyről egy interjú tanúsága szerint ő maga azt gondolta, hogy nem feltétlenül a művész feladata biztosítani. Nem is igen követte azoknak a műveknek a sorsát, amelyek intenzív levelezése és kapcsolatépítése következtében külföldi magángyűjteményekbe kerültek, elveszve a magyarországi köztudat számára. Máris egy homályos pont: mekkora részét képezhetik és milyen műfajba tartoznak az okkal feltételezhetően gazdag intermediális életmű külföldre került tárgyai. Abból, amiről tudomásunk lehet, komplex tevékenységi kör rajzolódik ki: fal- és tértextil, valamint textilobjektek, fotók, szöveges és land-art művek, festmény, grafika, installációk.
Attalai életműve a határterületekkel való kísérletezésben fejeződik ki, amit jelentős mértékben megkönnyített a konceptualizmusnak a hagyományos művészetfogalom alól fölszabadító, az ötletszerűséget és az improvizációt előnyben részesítő körülménye.
Ahogy Sugár János fogalmazott egy rádiós emlékműsorban, Attalai Gábor anyagisághoz való viszonyát alapvetően határozta meg az a tény, hogy iparművész volt. Az Iparművészeti Főiskolára járt, és miközben egész korán megpróbált kilépni az alkalmazott művészet szűkebb köréből, a nevezetes 1968-as Iparterv-kiállításon, a neoavantgárd művészet első jelentős csoportkiállításán azért nem vett részt, mert lefoglalta a Fal- és Tértextil Biennále rendezése. A hatvanas évek végéig filcplasztikákat készített, és a népművészetben föllelhető technikák megújításával új megoldásokat hozott létre a magyar tértextil területén, birkagyapjú fürtöket varrt például vászonalapra. A későbbiekben keletkezett, függesztett filc- és hevederplasztikák nem pusztán a konceptuális objekt és a festészet közötti határvonalat mossák el, hanem abban a kivételezett kultúrpolitikai mezőben jöhettek létre, amelyet a cenzúra sokkal kisebb éberséggel kontrollált. Textilben meg lehetett valósítani azt is, amit festményen nem, a hatvanas-hetvenes évek éppen ezért a textilművészet modernizmusának és emancipációjának korszaka.
Bak Imre visszaemlékezése szerint Attalai Gábor a hatvanas évek elején megfordult a Zuglói körnek nevezett baráti társaság találkozóin Molnár Sándor lakásán, ahová Hamvas Bélát is meghívták. A közös érdeklődés kétirányú volt: az információtól elzárt fiatal festők egyesíteni próbálták tudásukat a hazai modernizmus előzményeit illetően, másrészt tájékozódni próbáltak a kortárs művészeti tendenciákról. Attalai egyik forrása (más kortársakhoz, például Keserü Ilonához hasonlóan) Csiky Tiboron keresztül Korniss Dezső volt. Lokális tudatosságát jelzi, hogy 1972-ben kijelentette Pinczehelyi Sándornak: nagyon fontos olyan műveket létrehozni, amelyeken látszik, hogy itt készültek. Tudott azonban annyira angolul, hogy ne szoruljon kizárólag a kollégák által lefordított és felolvasott szövegekre, hanem saját maga bonyolítsa az információcserét, és próbáljon bekapcsolódni a fönt említett módon a nemzetközi hálózatokba. 1968-ban végre utazhatott is (a Szovjetunió nem minősült kompatibilis úti célnak), így Nyugat-Németországba, Olaszországba és Svájcba is eljutott, ahol a pop art és a hard edge megismerése olyan "elemi izgalmat" (saját szavai) jelentett számára, mint Bak Imrének és Nádler Istvánnak. Barnett Newman és Frank Stella csíkjai az egész generációt lekötötték.
A Zuglói kör nagyjából szintén 68-ban oszlott föl, de Attalai ekkor már "a festészettel szembeni másik játéktéren", a nagyobb és másfajta művészeti aktivitást megengedő konceptualista térfélen működött. Egy hónapig betömött orrlyukkal járkált, próbára téve a saját tűréshatárát, és elképzelve a Beke Lászlón keresztül megismert Schwarzkoglerékét a vietnami háborúról látott fényképek hatására zsákvarrótűt állított a szemhéja és az arca közé, és leborotválta egy szemölcsét, a nem veszélytelen gesztust pedig Szolidaritási akciónak nevezte el. Ezeknek a szélesebb nyilvánosságot nélkülöző performanszoknak, illetve body art műveknek Attalai utólagos, saját interpetációja szerint is hiányzik a "heroikus" (valódi, komoly szenvedéssel járó) élük vagy a direkt politikai kritikai szándékuk. Inkább ironikus reflexióknak tekinthetők, melyeknek nem céljuk a valóságba való beavatkozás olyasféle radikális vágya, mint Szentjóby Tamás esetében, hanem a rendszeren belüli kényszerű létezés művészeti és egzisztenciális tüneteinek szekvenciáiként foghatók föl. Ilyen értelemben szemipolitikai művek. Attalai ironikus viszonyába a Kádár-korszakkal ugyanakkor az is belefért, hogy a nem kért, de kapott "Szocialista Kultúráért" kitüntetést használja föl a vörös csillaggal való konfrontatív azonosulásra: addig szorította karjára az alakzatot, míg az eltüntetett, de nyomot hagyó csillag nem terhelt jelképként, hanem negatív formaként, "élő" szimbólumként jelent meg.
Attalai Gábor land-art akciója, a Negatív csillag minden bizonnyal a hetvenes évek egyik emblematikus műve, amely minden merészségével együtt a legóvatosabb és legkörültekintőbb interpretációt igényli. Talán ebben az esetben a legnyilvánvalóbb, hogy Attalai minden radikális avantgárd gesztusa ellenére sokkal inkább kötődött a modernizmus kifejezési eszközeihez, hogy úgy mondjam, modernista volt, aki az avantgárdban érezte jól magát. Ez a különbségtétel meghatározó jelentőségű az életmű megértésében: nem pusztán műfaji, technikai értelemben, hanem művészi attitűd és hovatartozás vonatkozásában is a határokon mozgott, nagyon finom, érzékeny módon. A Negatív csillag jól példázza karakterének ezt a kettősségét, ugyanis meghatározó ténynek tekinthető a szubverzív akciók iránt fogékony utókor szempontjából, hogy Attalai nem pusztán a csillagformát söpörte ki a hóból a Duna-parton, hanem más formákat is, négyzetet, rombuszt. Alkalmi emlékműve tehát nem egyértelműen provokatív politikai emlékmű, hanem az absztrakt festészet kiterjesztett tereként értelmezett geometrikus land-art objekt, amelyet végső soron egy hajóról kiordító matróz "fejezett be": "Mi van, kommunista vagy, a kurva anyád?"
Mintha korábban véget értek volna, a szócikkek sem írnak már a nyolcvanas évek tevékenységét követő időkről. Úgy tűnik, a posztmodern következményei alól ő sem vonhatta ki magát, a konceptualizmusból a gondolat számottevősége maradt, és mintha visszafordult volna a textilben lévő lehetőségek kutatásához. Individuálisabb és univerzálisabb tényezők, a csend, az idő foglalkoztatták. Megírt néhány olyan szöveget a transzavantgárdról, a művész és a kritikus viszonyáról, amelyek az akkori fiatal művészek számára abszolút tájékozódási pontot jelentettek. Kevés kivétellel még mindig belőlük derül ki leginkább, ki volt Attalai Gábor.
