A világ számos országában másolt francia kultúratámogatási rendszer vitathatatlan eredményei mellett sem fenékig tejfel. Korrekciója olyan húzó-ágazatokban lenne kívánatos, mint a filmgyártás vagy az előadó-művészetek.
Az állami beavatkozás prototípusaként jegyzett gall kultúrpolitika közelmúltjának két fő figurája a miniszteri székében egy-egy évtizedig elidőző André Malraux és Jack Lang volt. Előbbi 1959-ben került az újonnan kialakított kultusztárca élére - küldetésének záloga a barátsága volt Charles de Gaulle köztársasági elnökkel. Utóbbit pedig Francois Mitterrand-hoz fűzte bizalmas viszony: 1981-től minden kormányának tagja volt.
A közvagyon elköltését legitimáló két legfőbb elvet, a műalkotás tiszteletét és a kultúra hőn óhajtott "demokratizálódását" Malraux jelölte ki. Konzekvens költségvetést ugyan nem kapott, de miközben felavatta szerte az országban a kultúra újdonsült házait, majd külföldön is ékesszólón hírét vitte a doktrínának, pártállástól függetlenül sokakat meggyőzött az ügy fontosságáról. Jack Lang neve kevésbé csenghet ismerősen, pedig ő indította el az azóta nemzetközi karriert befutó zene ünnepét 1983-ban, majd egy évvel később a kulturális örökség programját. De az ő idejében születtek Mitterrand monumentális kulturális emlékművei is: a Louvre átalakítása piramisostul, a zene-tudomány-technika triójának szentelt Villette óriás játszóterekkel tagolt parkja, továbbá Párizs második operaháza a Bastille-nál, a Szajna-parton pedig a négy gigantikus nyitott könyvet formázó nemzeti könyvtár (BNF) új épületegyüttese. E két utóbbi vállalkozás működtetése által felemésztett összegek óhatatlanul behatárolják az utódok mozgásterét, különösen az ínséges időkben. Paradox módon tehát az utóbbi ötven év egyetlen baloldali köztársasági elnöke volt az, aki a kulturális reprezentáció versailles-i útjára tévedve Damoklesz-kardot kötözött a mindenkori periféria és a hétköznapi "demokratizáció" műhelyei fölé.
A főváros testén hagyott kulturális-építészeti névjegyek hagyományának nem csak Mitterrand adózott: Georges Pompidou köztársasági elnök 1970-ben indította útjára a Beaubourg csupa cső kulturális központjának projektjét, utóda, Giscard d'Estaing pedig az Orsay-pályaudvar múzeummá alakítását kezdeményezte. A kísértésnek Jacques Chirac sem tudott ellenállni: épületként látványos, kiállítási intézményként vitatott modern etnomúzeumának létrehozásához átmenetileg kifosztott két másik kiállítóhelyet. Ez jól illusztrálja a kortárs kultúrpolitika dilemmáját: hogyan öltöztessük fel a konjunktúra érdekében előtérbe tolt gyereket a többiek ruháival?
A kő marad
A "gyereksereg" szaporításában a Lang-korszak felelőssége kiemelkedő. Az 1981-ben hatalomra került szocialisták némi habozás után teljesítették az avignoni színházi fesztivált 1947-ben megalapító Jean Vilar egykori óhaját: megduplázták a kultusztárca járandóságát, amely a mandátum végére megközelítette az állami költségvetés egy százalékát. Lang egyúttal olyan új műfajokat emelt be a támogatandók körébe, mint a rock, a varieté, a rap, a képregény, a cirkusz vagy mondjuk a konyhaművészet. A kánon ugyanakkor nemcsak a populáris formák meg az utca felé nyílt, hanem az alkotás elitműhelyei felé is. Ám mire 1992-ben Jack Lang uralma véget ért, már jócskán érte kritika a "kaviárbaloldal" ízlésének és érdekeinek közpénzből történő finanszírozását: konzervatív oldalról az értékrelativizmus, balról pedig az államilag elrendelt ünneplősdi miatt.
Mindazonáltal Lang, akárcsak Malraux, nehezen visszavonható örökséget hagyott az utókorra. "A baloldal a nyolcvanas évek közepén behódolt a kapitalizmusnak, a jobboldal pedig lemondott arról, hogy Lang-talanítsa a kultúrát" - írta a konzervatív L'Express magazin főszerkesztője 1996-ban. A kultúrára költött vagyont politikai presztízsnövekedésre beváltó szocialistáknak pont azért volt életbevágó a populáris szórakoztatás sikere, mert az így kreált, progresszívnak szánt üzenet feledtethette a gazdasági-társadalmi alternatíva felmutatásának kudarcát. A kölcsönösen egymásra utalt hatalom és az alkotók között szorosabbra fonódtak a kötelékek. Hogyan is számolhatta volna fel e politikailag oly jövedelmező struktúrát a hatalomra kerülő jobboldal?
Ami persze nem jelenti azt, hogy időről időre, városról városra ne nyilvánulna meg - ismét a L'Expresst idézve - a "létező jobboldali antikulturális politika", például egyes vidéki színidirektorok cenzúrázása, ellehetetlenítése és lemondatása révén. Tizenöt évnyi jobboldali kurzus pedig szemlátomást beérlelte az elszántságot, hogy a 2007-ben indult államreform keretében - az intézményrendszer hatékonyságot és költségcsökkenést ígérő átszervezése mellett - felülvizsgáljanak néhány alapelvet is.
Mostohagyerekek és kedvencek
A direkt szubvenciók mellett az állam változatos eszközökkel szabályozza a kultúra világát. Helyi találmány például az, hogy az amúgy 19,6 százalékos áfa kedvezményes válfajai vonatkozzanak a kulturális termékekre és szolgáltatásokra - a lemezt kivéve. A fizetős tévét 5,5 százalék terheli, csakúgy, mint a vidámparkokat, a múzeumot, a színházat, a mozit, a könyvet, de a kortárs képzőművészetet is; 2,2 százalék a sajtótermékek nagy részét meg az új színházi alkotásokat. A másik és újabban a kulturális sokféleség követelményével kiegészített, nemzetközi karriert befutott koncepció az ún. exception culturelle, azaz a kulturális kivétel, amely főleg kvóták révén korlátozza a szektorok liberalizációját. A 90-es évektől a tévék kötelesek 60 százalékban európai produkciókat sugározni (ezekből 40 francia nyelvű kell, hogy legyen), a rádiók pedig 40 százalékban francia részvétellel készült zenét (ebből 20 új produkció). A kvóták kétségtelenül segítették mind a nemzeti filmipar, mind a zenei ágazat talpon maradását, de hosszú távon a piac legnagyobb szereplőinek logikája érvényesül. Jean Ferrat, a tavaly elhunyt dalköltő például éveken át sikertelenül lobbizott a sokszínű zenei termés ellenére is egyre szűkebb rádiós kínálat ellen: a független érdekvédők adatai szerint öt nagy multi cég növekvő hatalmát tükrözi a 90-es évek második felében drasztikusan - négyszer kevesebb szerző feleannyi zeneszámára - zsugorodott repertoár.
A túlkínálat és a folyamatosan növekvő koncentráció általános trendnek mondható. Az egyes szektorokat ugyanakkor különféle módon kezelte az állam.
A könyvkiadás, bár elég jól viseli magát, a kultúrpolitika kvázi mostohagyereke: a kedvezményes áfa mellett elsősorban az 1981-ben bevezetett, a két évnél ifjabb kötetek leárazását tiltó diszkonttörvény szabályozza, amely máig fékezi valamennyire a nagy láncok és hipermarketek növekvő piaci részesedésből fakadó helyzeti előnyét, és lehetővé tette a független könyvesbolthálózat, ezáltal pedig az olvasókhoz eljutó választék sokszínűségének fennmaradását. A nívós (és a piacról nem megtérülő) könyvterveket, független terjesztőket, szerzőket és könyvtárakat támogató, a kölcsönökkel együtt évente mintegy 29 millió euróval gazdálkodó Centre National du Livre működési költségeit az állam biztosítja. A 18 bizottsága által elbírált kiadói projekteket, kiadványokat vagy vállalati fejlesztéseket járulékos adókból, illetve a szektornak adott hitelek törlesztéséből finanszírozza e lassan 65 éves, végső soron újraelosztó intézmény. A néhány nagy és közepes vállalat - köztük a szektor nemzetközi ezüstérmese, az évi kétmilliárd eurós forgalmat bonyolító Hachette - által uralt piacra a fokozódó koncentráció ellenére a moderált verseny a jellemző, ahol még van esély a sokféleségre. Heti átlagban 730 újdonság érkezik a boltokba; 1990-ben 20 250 új könyv jelent meg - 2008-ban tizennyolcezerrel több, összesen több mint hétmillió példányban.
A mai filmpolitika a 20-as években gyökerezik, az intézményi szerkezet vázát a Vichy-kormány hozta létre. Első körben (a könyvpiachoz hasonlóan) a szektorra kivetett adókat visszaforgató, automatikus hitelekkel stabilitást biztosító újraelosztásról volt szó. A cél az volt, hogy védeni tudják a hazai filmeket a háború után kapott hitelek feltételeként beengedett amerikai alkotásokkal szemben. Az USA sikerfilmjeinek jegybevétele így tehát a francia filmgyártást segíti. Ehhez jött 1959-től az ún. szelektív támogatás, amit minőségi kritériumok alapján, illetve fiatal filmeseknek ítélhet meg egy független bizottság, plusz az artmozis kedvezmények. Az 1984-ben liberalizált televízió és a videó jelentette újabb konkurencia (az 1957-ben még 411 milliós nézőszám 30 év alatt 130 millióra csökkent, amin a multiplexek telepítése csak kicsit segített) tette szükségessé a következő reformot. Ekkor lett kötelező a televíziós finanszírozás: ez az önkormányzatok hozzájárulása mellett a filmgyártás harmadik pillére, melynek háromnegyedét független produkciókra kell fordítani.
Más támogatók, például hitelfelvételt segítő intézmények mellett 1985 óta adójóváírással kisegített befektetési alapok, ún. SOFICA-k ösztönzik a magántőkét filmes befektetésekre. Innen ered a filmfinanszírozás 4 százaléka. 32 százalék jön a tévéktől, 2 a régióktól, kb. 3-7 százalék pedig a szelektív és automatikus támogatásokat osztó Nemzeti Filmközponttól (CNC), melynek idei büdzséje 750 millió euró körüli. A producerek nagyjából a költségek harmadával szállnak be.
A szektor eredményei magukért beszélnek: a 2000 óta évente átlagosan 210 filmet gyártó francia ipar termelése stabil, és jóval meghaladja európai versenytársaiét: 2005-ben Nagy-Britannia 124, Németország 103, Olaszország 98, Spanyolország 142 filmet alkotott. A franciák közel háromszor annyit járnak moziba, mint mi, magyarok. E siker ellenére a francia film és a támogatási rendszer válsága évtizedes téma, a túltermelés káros hatásait illetően minden elemző egyetért. Pascale Ferran filmrendezőnő vezetésével 2008-ban önkéntes munkacsoport alakult. A jó egy éven keresztül heti rendszerességgel ülésező Club des 13 (13-ak Klubja) két éve könyv formájában is kiadta következtetéseit, amelyet a szakma számos szereplője, érdekvédelmi szervezete, fiatal és érett sztárja is támogatott. Azóta mindenki a miniszteri rendeletekre vár - sajtóértesülések szerint talán nem sokáig. De mit is akarnak a 13-ak? Elsősorban nagyobb esélyt a 3-7 milliós büdzsével induló középmezőnynek. Méghozzá a szubvenció átcsoportosításával: a támogatást szerintük a sikerfilmektől a kockázatosabb, alacsony reklámköltségű és hoszszabb mozis jelenlétet igénylő alkotások felé kellene eltolni. Továbbá kevesebb automatikus és több szelektív támogatást kívánnának, de szétaprózás nélkül, hogy a ma keservesen létrehozott, nívós, de nem túl drága alkotások ne kényszerüljenek kompromisszumokra a színész-, téma- és műfajválasztást is egyre inkább befolyásoló tévécsatornákkal vagy forgalmazókkal szemben.
Álláspénz
A válság örökzöld téma a színpadi művészetek és az audovizuális műfajok esetében is. A színház a háború után a nemzeti és helyi politika jelképes szektora lett. A népnevelő mozgalmakba ágyazott egyéni szakmai erőfeszítések - Jean Vilar, Antoine Vitez, Ariane Mnouchkine, Gérard Philippe nevét említhetnénk - arra irányultak, hogy a színpad közszolgáltatássá, az állampolgárság egyik pillérévé váljék. E múlt ismeretében érthető, hogy a kultuszminisztérium büdzséje ötödét ma is a kiemelten segített, ún. spectacle vivant kategóriára fordítja: az ide értendő több mint húsz műfaj java színpadi - (dal)színház, tánc, koncert, marionett; de itt kapnak helyet az utcai mutatványosok, tűznyelők, a cirkusz, a kabaré, a sanzon és a slam is.
A kezdetektől a filmre és a színházra koncentráló állami támogatás e két szakmában dolgozókra speciális státuszt dolgozott ki - ellentétben mondjuk az írókkal és képzőművészekkel, akik gyakran másodállásban alkotnak. Az 1936-ban a filmes ágazat technikusaira szabott speciális munkanélküli-jövedelmet biztosító rendszer (intermittence) - amely a projektekre leszerződtetett dolgozók időszakos alkalmazását kompenzálta két munkaszerződés között - szintén abból az elvből indult ki, hogy mindenkinek joga van alkotótevékenységre adni a fejét, és a művészi munka stabilitásához elengedhetetlen az egzisztenciális biztonság. Csakhogy az 1969-től a spectacle vivant dolgozóinak, művészeknek és technikusoknak egyaránt garantált jövedelemkompenzáció miatt elszaporodtak és tovább zsugorodtak a miniszerződések. Tíz éve már 360 ezer intermittent-t, időszaki dolgozót tartottak számon, és a szektor 670 milliós minisztériumi apanázsához képest évi egymilliárd euró terhelte a tébékasszát. Az időzített bombaként ketyegő rendszerben azonban sokáig mindenki megtalálta a számítását. Egyfelől a politikusok, lévén a költségek nem az aktuális költségvetésben jelentek meg; másrészt a munkaadók, mert a határozatlan időre szóló szerződések helyett projektekre és napokra lebontott költségeik nagy részét akkor is átháríthatták, ha egyébként az alkalmazottak folyamatosan nekik dolgoztak. És végül maguk az előadóművészek, akik e bújtatott állami támogatás jogosságát nem vonták kétségbe. A 2003-ban bevezetett és azóta is vitatott szigorításokat (tíz hónap alatt elvégzett 507 óra után jár "csak" 8 hónap munkanélküli-segély) elmaradt előadásokkal, lefújt fesztiválokkal és bemutatókkal, változatos agitációval kísért keserves három év követte.
A nagyszerű produkciókat bőven ontó támogatási rendszer árnyoldala - akárcsak a film esetében - az, hogy a túltermelés számos olyan alkotást hív életre, amely a nagyközönséggel nem vagy csak igen rövid időre találkozik. Vagyis hiába a kínálati oldal támogatására fordított energia, ha egy műnek nincs ideje és módja arra, hogy megtalálja a maga közönségét (ez az anomália a motorja a minden műfajt ide számítva évi másfél száz fesztiválnak, amelyek turisztikai hozadékuk miatt is könnyebben találnak támogatásra az önkormányzatoknál). Furcsa végterméke ez annak a programnak, amely, emlékszünk, a művészi alkotás tiszteletét és a demokratizálást hirdette meg.
A kudarc
A kultúra és politika viszonyát illetően sarkalatos véleményt képviselő Pierre Bourdieu szociológus úgy vélte, hogy a gyerekkorban öszszeszedett kulturális tőke nagyjából egész életünkben változatlan marad, az állami kultúrpolitika pedig a polgárság esztétikai ítéletét erőlteti a "népre", amely ráadásul még finanszírozni is kénytelen a szimbolikus erőszakot. A Lang-korszak próbálkozásai a művészetek utcára vitelével, az amatőr alkotótevékenység bátorításával vagy az elit- és popműfajok határainak eltörlésével ebből az elméleti alapvetésből is fakadtak.
Csakhogy a lakosság kulturális szokásait 1973 óta öt alkalommal felmérő kultusztárca adatai arra utalnak, hogy az elmúlt évek mégsem hoztak átütő sikert: a kulturális egyenlőtlenségek nem csökkentek számottevően. Az ezredfordulón a 15 évesnél idősebb franciáknak csupán 16 százaléka jutott el évente egyszer színházba (a briteknél 34 százalék). Ugyanennyien vannak azok, akik saját kedvtelésükre beiratkoztak egy könyvtárba, miközben az országban 4400 közkönyvtár működik. A kulturális intézmények frekventáltságának emelkedése gyakran inkább csak a külföldiek érdeklődésével magyarázható - meg a mindenkori kultúrafogyasztó kisebbség megnövekedett igényeivel.
A fenti adatok és a kultúrpolitika egyéb hiányosságai is táplálják a 2007-ben megindított reformot, amely az államháztartási hiány csökkentése érdekében ezen a területen is gazdasági hatékonyságot hirdet, és a néző- és látogatószámtól, piaci részesedéstől és hasonló mennyiségi kritériumoktól teszi függővé "minden egyes euró elköltését". A hitelek részleges befagyasztása és a megszorítások, illetve a folyamatban lévő közigazgatási reform várhatóan nagyobb terheket ró majd a kultúra közfinanszírozásának jó felét álló megyei, regionális és települési önkormányzatokra. Pedig számukra (a válság óta megnövekedett szociális kiadások és a központi állami kötelezettségvállalás késleltetése miatt) gyakran épp a kultúrára és a művészeti nevelésre fordított összegek átcsoportosítása jelent kiutat.
Kevesebb lesz tehát a pénz, de ezenkívül konkrétum alig tudható a "reformról". Nicolas Sarkozy ízlése és személyes kapcsolatai, így két nagy médiabirodalom örököséhez fűződő régi barátsága okán többen azt jósolják, hogy az új kulturális ideál jegyében a szó uralma átadja helyét a képnek, az egyszeri élmény pedig a digitalizáltnak. Legfőképp pedig a művészi alkotás presztízsét a sikeré váltja fel - ami persze nem akadályozza majd az elitellenes szólamokkal kiegészülő demokratizációs mítosz fennmaradását.
