Az 1970 óta Kölnben élő, egyéni hangú művészettörténész és műkritikus egyben művész is: készített konceptuális fotókat, filmeket, mail art műveket, foglalkozott káoszelmélettel és növényrendszertannal is, majd 2000 körül váratlanul tradicionális festményekkel lepte meg a műpártoló közönséget. Az Extrém sportok című kiállításához írt bevezetőjében a nehezen értelmezhető fordulatot így kommentálta: "Ha azt kérdezné valaki tőlem, hogy 'Mondja, meghülyült maga, hogy ezeket csinálja?', odadugnám az orra alá a nyugdíjas-igazolványomat, és boldogan válaszolnám, hogy igen, mert nekem már szabad. Semmi sem érdekel, csak az, hogy kipróbáljam, [...] mi a szabadság." E sorokból is kitűnik, hogy Perneczky nem száraz és nehezen olvasható, az akadémikus műveltség elefántcsonttornyában üldögélő szerző, hogy a Magyarországon 1989 óta rendszeresen megjelenő kritikái vagy könyvei szellemes, meghökkentő fordulatokban bővelkedő, az ismeretterjesztés legprofibb hagyományait is felülmúló olvasmányok. Ezekben az írásokban a komoly mesterségbeli tudás és a finom kvalitásérzék ötvöződik a személyes élményekkel és anekdotikus történetekkel vagy olyan, a képzőművészet háttérrendszerével kapcsolatos kulisszatitkokkal, melyekről az olvasók még pletykaszinten sem igen értesülhetnek.
A Műút folyóirat könyvsorozatának első köteteként megjelenő Rózsák nyesése című nagyesszében Perneczky a nyolcvanas évektől kezdve vázolja fel a nyugat-európai művészet szereplőinek, a művészek, galeristák és műgyűjtők triumvirátusának folyton változó kapcsolatát, mintegy a maga számára is összefoglalva azt a majd három évtizedet, amikor kényszerűségből vagy kedvetlenségből kevésbé vett részt a nemzetközi művészeti élet kurrens eseményeiben. A néhol szeszélyesen csapongó, de leginkább a "csak ülök és mesélek" ellenállhatatlan személyes varázsát felvonultató, és ezért szinte letehetetlen könyvben az "ősbűn", s így Perneczky kortárs művészettől való elfordulásának oka az alternatív tendenciákkal (konceptualizmus, fluxus, mail art) szemben megjelenő és a galeristák által erősen pártfogolt neoexpresszionista stílus térnyerése. Az a folyamat, amikor a "tiszta" értékítélet prezentálását felülírta a pénz hatalma, s amelynek eredményeképpen a korábban nagy presztízsű kasseli dokumenták egyre inkább felhígultak, és hasonlóvá váltak egy műtárgypiaci zsibvásárhoz - például úgy, hogy a vezető galériák feltételeik el nem fogadása (azaz a szerényebb kvalitású művészeik be nem emelése) esetén egyszerűen megtiltották nagy húzóneveik kiállítását. A szerző erősen ellenszenvezik a "szándékosan elnagyolt és túlfeszített gesztusokkal, provokatív éllel" operáló, csábító rózsakerthez hasonlító olasz transzavantgárddal és a kertben csak csalánnak jó német megfelelőjével, a Heftige Malerei mozgalommal, melyeknek műtárgypiaci sikere éppen "a zenei brancsokban dívó gyors sikerek, a trendirodák instrukciói alapján kinevelt popsztárok" modelljén alapult, s ugyanolyan gyors véget is ért, hisz a mesterségesen felülértékelt életművek felfújt luftballonja a kilencvenes években kipukkant. Igen érdekes elemzést olvashatunk például a műtárgypiaci boomban óriási szerepet játszó japán befektetők motivációjáról (korrumpáláskor a műtárgyakat pénzt helyettesítő eszközként használták), a "medve bőre" effektusról (amikor a művészeti alapok által spekulatív céllal megvásárolt művek értéke éppen attól nő meg, hogy kikölcsönzik őket a pénzszűkében lévő múzeumoknak) vagy a limonádé és a festmények kapcsolatáról (egyikre sincs szükség, csupán a fogyasztás, a birtoklás boldogságát okozzák). Nemcsak a rendszerben részt vevő, a közérthetőséget szem előtt tartó művészek a piac cinkosai, hanem azok a nagy aukciósházak is, amelyek hitelintézetként viselkedve pénzt pumpálnak a néha megroggyanó rendszerbe. Az semmiképpen sem állítható, hogy Perneczkyben valamilyen pénzellenes fiatalkori marxista hév munkálkodna - nem ostoroz, csupán tényeket közöl. Sőt azt sem felejti el elmesélni, hogy az alternatív mozgalmak 1990-ben meghirdetett hároméves, műtárgypiac-ellenes bojkottja az internet elterjedésével karöltve miként küldte padlóra annak a búvópatakként felbukkanó "jó ügynek" a képviselőit, akik "a korszerű művész méltó helyét valahol a bűnüldöző szervek és Gábriel arkangyal kivont kardú alakja között képzelik el". Ironikusan tálalja a kisebbségeket felértékelő, a feminista, homoszexuális, leszbikus, afrikai, latin vagy keleti parti művészetet önértéknek tekintő "mondvacsinált kategóriák" divatját - felidézve Bill Gaglione mail art művész példáját, aki ennek szellemében "Bill Gaglione is a lesbian" feliratú gumipecséteket kezdett gyártani. Véleménye szerint (s ehhez csak csatlakozni lehet) a független múzeumi szakemberek és kurátorok egyetlen mércéje a kvalitás legyen, egy jó gyűjtő vásárlásait ne a befektetés reménye, hanem a tetszés vezérelje, a műkritikus pedig semmiképpen se legyen olyan, mint az absztrakt expresszionizmus műkritikusi pápájaként viselkedő, szemellenzős Clement Greenberg volt, akinek "segítsége nemcsak pártfogó hangú cikkeket, hanem korbácsütéseket is jelentett".
Érdekes, hogy könyve zárófejezetében (Hogyan adjuk el a magyar művészetet?) a hazai kortárs művészet nemzetközi befogadásának alapját éppen egy afféle "lunaparkként" funkcionáló, Csontváry összes művét bemutató múzeum megépítésében látja, ahol a nagyközönség mintegy árukapcsolásként kortárs művészek aktuális munkáival is találkozhatna. Addig azonban, míg e szép vízió nem teljesül, indokolt más csatornákon elindulni. Perneczky másik, rövidebb és inkább szakmai, bár még így is izgalmas élménybeszámolókat tartalmazó írása Pauer Gyula 2005-ös műcsarnoki retrospektív kiállításán alapul. A Héj és lepel című, háromnyelvű kiadványban Perneczky tanulmányát 80 színes képtábla, az első Pszeudo manifesztum szövege, Pauer önvallomása és a Tüntetőtábla-erdő szövege egészíti ki - talán kissé rövid, de a reménybeli külföldi érdeklődők számára is teljes képet adva a sokszor csak Gyulaként említett művész oeuvre-jéről.
Perneczky az elsők között ismerkedett meg a pszeudóval, amikor fejfájására Pauernél gyógyszert keresett: "hanyatt dobtam magam a díványon, és így esett a tekintetem a szekrény tetejére állított formákra. [...] Hol sima felületet, hol pedig meggyűrt, megroppant oldalakat szuggeráló képük arra késztetett, hogy felálljak, és kézbe vegyem őket." A manipulált forma, amely egyszerre mutatja a plasztika meglétét és annak hiányát, a létezőt és a látszatot, az "igazság és a hazugság között oszcilláló" entitást, szerzőnkre oly nagy hatással volt, hogy feledve fejfájását rögtön felismerte, hogy a Pszeudo-kockát megalkotó "szakállas és bozontos, kissé Krisztust vagy valamelyik apostolt mintázó alak" radikális gesztusa egyenes leszármazottja a malevicsi Fekete Négyzetnek. Így esett, hogy tevékeny részt vállalt az első Pszeudo-kiállításban (amely abban is pszeudo volt, hogy nem önálló tárlatként, hanem csak Gulyás János filmjének díszleteként lehetett felépíteni); a könyvhöz tartozó DVD-n megtekinthető filmben láthatjuk is, amint a földön kuporogva, papírcsákóval a fején magyarázza a hamis látszat természetét. Pauer leleménye akkoriban azonban csak kevesekhez juthatott el, munkáinak nagy része elpusztult, a magyarországi konceptuális művészet főművét pedig, a Nagyatádon felállított Tüntetőtábla-erdőt az önjáró belügyi dolgozók szétverték. S bár Perneczky szerint a mű megsemmisítése nem volt szükségszerű - a 131 tábla közül szorosan véve csak egy, jobban megnézve azonban jóval több hordozott politikai tartalmat -, maga Pauer is elismeri, hogy a pszeudo elsősorban a mindennapokat átszövő politikai hazugság metaforája volt, s mint ilyen, a rendszerváltás után látszólag értelmét vesztette, hiszen nem volt szükség a sorok közötti olvasáson alapuló művekre. Míg például Petri Györgynek nem nagyon sikerült kilépnie ebből a helyzetből, utólag már látszik, hogy a pszeudoelv jóval gazdagabb interpretációs mezővel bír, mint azt korábban a művész gondolta. A pszeudo ugyanis a művészet manipulált voltának metaforája is - a festményeken rögzített illúziókeltő árnyékok, látszólagos hasadások, törések és hajtogatások arra a nem csupán a digitális képrögzítés korára, hanem általánosan jellemző tényre hívják fel a figyelmet, hogy a valóság és leképzett képe közötti megfeleltetés szükségszerűen az illúziókeltésről, a szem becsapásáról szól. (Ahogy Pauer mondja: a festmény álcázott vászon.)
Pauer műveit nem őrzik nagy nemzetközi gyűjtemények, s ahogy mások sem, úgy ő is ritkán szerepel a kelet-közép-európai régió neoavantgárd művészetét bemutató tárlatokon. De talán nem is ez a lényeg, hiszen: "Műveim fennmaradnak. Nem mondhatom, hogy sikertelen a pályám. Nem érdekel sem a gazdagság, sem a jólét. A művész szabad!"
Rózsák nyesése. Bolyongás a művész-galerista-műgyűjtő háromszögben. Műút könyvek No.1. Szépmesterek Alapítvány, Miskolc, 2008, 96 oldal, ár nélkül [1500 Ft]
Héj és lepel. Pauer Gyula művészetéről (magyar, angol és német nyelven). DVD melléklettel, Noran, 2008, 280 oldal, 4999 Ft
