Már amennyire dráma az, amikor egy kilencvenhat éves ember meghal. Az ő esetében persze nincs választás, életműve lezárult rég, évek óta csak szakadtan lógtak azok a szálak, amik az átlagos halandót amúgy, hm, "rendesen" a világhoz kötik. A könnyező szobor volt már évtizede is. Eléjárulni kiérdemelt tett volt és jól mutatott pedigrén - mondják, hogy csak többszörös áttételekkel kommunikált, ha ugyan, de ha egy filmes jutott elé, elpárásodott a szeme. Hát persze. De dráma-e, hogy egyre kevesebbek elé lehet már járulni? Pedig igyekezet is meg fogadókészség is lenne.
Mindazonáltal tény, hogy július utolsó hétfő éjjelén meghalt a híres olasz filmrendező, Michelangelo Antonioni. De ez ne tévesszen meg senkit.
Nem, dehogy akarunk mi arról beszélni, hogy mennyire velünk maradt, hogy művei mennyire élénken élnek tovább - mindenkinek van erre receptje. Csak éppen beugrott a módszere, vagy még csak nem is módszere, inkább csak egy - legalább Az éjszaka (1961) óta - visszatérő fogása. Hogy nem kapcsolta ki a kamerát a drámai csúcspont után. Néha akkor sem, amikor még a színészei is azt hitték, hogy "ennyi", vége a jelenetnek. Nem volt vége. Valami olyasmit mondott erről, hogy nem hagyhatta magára hőseit, a legintenzívebb pillanatok, a trauma után, amikor magukban, egyedül maradtak a történtek konzekvenciáival, hisz a következő, úgymond másodlagos pillanatokban dőlt, dőlhetett el a további sorsuk. Szerintem a filmművészet sorsa éppenséggel már egy ideje eldőlt - nincs tehát üdvözítő módszer, vagy nem segít.
Mi is jobban tesszük, ha inkább felmondjuk a leckét. Legalábbis belekezdünk. Ferrarában született, tisztes középpolgári családban. Már itt elmehet a kedvünk az egésztől, hiszen végigtekintve a művén aligha lehetne olyan önfeledten riminizni, mint Fellini esetében - őrajta is jobb minél hamarabb túlesni, a gyakorlatilag még teljesen kezdő, az első játékfilmjén (két légy egy csapásra: Egy szerelem krónikája, 1950) túljutó Antonioni a rendező és Tullio Pinelli társaságában írta A fehér sejk forgatókönyvét, aztán Az éjszakára készülve hoszszan feljárt Felliniékhez, mondván, Giulietta Massinának kell azt eljátszania, de végül mégis úgy gondolta, nem "csúnya" nő kell neki Mastroianni mellé, hanem Jeanne Moreau. Ugyanakkor mégsem mehetünk el szó nélkül Antonioni Olaszországa mellett, noha nyilvánvalóan nem ez a lecke fő szála. A sokfelé nagy alkotói korszaka nyitó darabjának tartott 1955-ös Barátnők Torinóban játszódik, s van benne egy teljességgel céltalan tengerparti kirándulás (lesz még ilyen néhány), ahogy az megfestetett, az már sok mindent előrevetít. Komisz ősz van, alig lehet menni a bokáig süppedő homokban, csak itt-ott egy ványadt fűcsomó, a felhők gorombán unatkoznak az égen, valaki meg is jegyzi, milyen ocsmány a víz. A novellamesélés és a filmkészítés máig tartó méricskéléséhez elég jó adalék azóta is, ahogy Antonioni
hátterei, helyszínei
alakítják a dramaturgiát. Mászkáltassad a színészeidet valami markáns(an borzalmas) közegben, és a kamera se álljon le egy pillanatra sem, tudniillik nem is a forgással, hanem a körülöttük ólálkodással. S tudjuk, akkor se hagyja abba egyikük se, amikor látszólag már mindennek vége. Talán épp ezért mi sem hagyhatjuk el a szinte el sem kezdett felsorolást. Az 1957-es A kiáltás, na, ilyen se lesz egy darabig, a Pó (például Ferrara folyója is) partján lévő ipartelepek pronyói közé visz, köd, rosszkedv, gyárudvarok, hordók, ládák, zsöllyéig érződik a szennyes víz bűze (azért olyan messze sincs már a Vörös sivatag, 1964). Csak még el kell intézni addig a híres nagy trilógiát: A kaland (1960); Az éjszaka (1961); Napfogyatkozás (1962). Szánunk rájuk néhány mondatot (persze feleslegesen: a lecke ezen részéhez még túl eminensnek sem kell lenni), de addig maradjunk a felvetésünknél. A kaland (bemutatásakor Cannes-ban jó nagy botrányt okozott a finoman szólva is kihagyásos "történet", végül kiszállt az ízlésrendőrség: rendezők, kritikusok, a szakma színe-virága volt kénytelen röpiratban kiállni mellette, s végül Antonioni is "elvi" nyilatkozatot tett) egy úri társaság hajókázásának sorát és következményeit mutatja meg, eltűnik egy lány, de meglesz Szicília: rettenetes sziklák, különös házak, kastélyok, kolostorok, csupa hidegség a fülledt tereken, szerencsétlen, tétován tébláboló alakok. Az éjszaka északra visz, puccos könyvbemutató, grandiózus estély, aztán taxival ki a külvárosba, záporeső a kerti partin, s a hajnal meghozza a ködöt is, széthullik minden, az sem látszik, meddig ér a semmi, nincsenek is körvonalai. Mit tehet ehhez még a Napfogyatkozás? Róma akkoriban hipermodernnek számító negyedét, az EUR-t, csupa szöglet, rideg geometrikus formák, céltalan sztrádák, telefoncsengők hangversenye, csupa éles kontraszt, itt éppen semmi sem parttalan, hiányával ha jelen van bármi szenvedély.
Oh, igen és mindeközben egy társadalmi csoport enervált agóniája, speciel akik közül a rendező jött. Kalandról kalandra, éjszakáról éjszakára, mulatságról mulatságra bukdácsolva, léhűtők és bárónők között, egy pohár száraz Martinivel, formális mondatok, tök üres gesztusok között, egészen a teljes napfogyatkozásig. Folyton ki-kitévedve a díszletvilágból, a felfoghatatlan, ezért látszólag fenyegető külvilágba, bódék, sorompók közé, az árokpartra. De ennyi látszat után a fenyegetés sem lehet más, mint felfoghatatlan. Mit lehet még ezeken fenyegetni? Ha valaki elvész, reménytelen a keresés, mert valami (hogy mi számít az életben) már rég elveszett. Ühüm, mifelénk akkoriban az ilyes közlések roppant üdvözlendőnek számítottak, bár a mondandó sziámi testvérét, a nyavalygást illett megvetni. Máma azonban nem kell különösebben megengedőnek lennünk ahhoz, hogy elnézően álljunk az innen (korunkból, helyzetünkből) nézve nyavalygást diagnosztizálókhoz. Nagyon is valóságos nézőpont az, mely szerint ki bánja, hogy az ötvenes-hatvanas évek kallódó olasz fehéringeseinek mi volt a hasfájásuk. Némileg persze oldhatja e szigort, ha számba vesszük, hogy mindezt Marcello Mastroianni, Alain Delon, Monica Vitti és például Jeanne Moreau elővezetésében kell átélni. Különösen azért, mert őket pont ezen viselt dolgaik miatt illik szeretni, s nem a Modesty Blaise-ért, de még csak nem is a Fekete Tulipánért. A véleményformálás ilyenkor még csak mandinerből sem áll összefüggésben box-office adatok visszamenőleges ismeretével: és igaz ez azokra is, akik az egyenlet egyik oldalától akár teljességgel is fertőzetlenek. A film,
a mozgókép csodája
ez, aminek persze az is szerves, ám másodlagos fontosságú része, az a tulajdonság, hogy Antonioni mennyire bírt színészt választani (biztosan nyilván, s nyilván hatása alatt az általa is alakított korszellemnek, egyszóval: nagyon). Hogy semennyire nem érdekes közel ötven év elmúltával ez a letagadhatatlan köldöknéző faktor, az az elbeszélés diadala. A viszony a médiummal. És az nem csupán a sokat dicsért technikában jelenik meg, az hozzáállásbeli kérdés is. Érzéki ügy.
Hogyne lenne formaérzéki is. A trilógia végig fekete-fehér, arra már - így utólag pláne - nem létezhetett járható út. Antonioni nyilvánvaló képalkotói felkészültséggel érkezett tehát a színes filmhez. Így nem is tűnhet annyira döbbenetesnek, hogy a Vörös sivatagot éppen a színei tették döbbenetessé. Az addigra emblematikus partnerré emelkedő Monica Vitti bolyongása, idegensége a Ravenna környéki rémes ipartelepek tompa, alig is valószerű (szín)világában olyan fokon klausztrofób, hogy egy pillanatra sem enged. Ott járunk, ahol a madár se, a magányban; Ravennát az őskeresztény mozaikjaiért illik felkeresni, nem a mérgező füstöt okádó kéményeiért. (Miért sárga a füst? Méreg van benne. Ha egy madár belerepül, meghal. A madarak tudják, és nem repülnek arra.) Csak a magány maradt tehát. Erről szól eztán minden, ami még számít Antonioninál.
Bár nem nagyon mondják, de miért ne lenne a következő hármas (Nagyítás, 1966; Zabriskie Point, 1969; Foglalkozása: riporter, 1975) is egy trilógia? A magány és a reménytelenség trilógiája. És nekünk alkalom arra, hogy elszakadjunk az immár nyomasztóan nyilvánvaló (már nem is nyomasztani akaró) hátterektől: Londont, a Halál Völgyét, Afrikát minek magyarázni. Míg Antonioni fekete-fehér dolgait érthető okokból nagy ívben kerülik a tévék, ezen utóbbi művekhez nem csak a kitüntetett alkalomból (halál) lehet szerencsénk a képernyőkön. Ugyancsak érthető okokból: a Nagyítás és a Foglalkozása: riporter kellőképpen cselekményes, a Zabriskie Pointban meg épp eleget dugnak, noha közlendőik konzumértéke távolról sem bizonyított. Az ifjúkorában teniszchampion Antonioni viszonylag csekély számú elérhető fotóján gyakran a kamera mellett áll. Nézzék meg David Hemmingst fotóapparáttal a kezében, és akkor, amikor már visszadobta a nem létező teniszlabdát a játékot imitáló pantomimes csoportnak, és csak az ütések puffanásainak hangja erősödik. Az alkotó ember magánya és tehetetlensége jelenik meg illő erőszakkal, ami szemernyit sem különbözik az egyszerű ember magányától és tehetetlenségétől, amit pedig a Zabriskie Point fináléjában a lány képzeletében újra meg újra ripityára robbanó luxusépület dörgöl intenzíven az orrunk alá. S ha ebből sem lenne nyilvánvaló, a Foglalkozása: riporter legalább ennyire híres utolsó hétperces, vágatlan jelenete bizonyosan a tudtunkra adja, hogy az sem segít, ha cserélünk, adott esetben személyiséget, életet.
Ugyanakkor ezek a darabok is jók (voltak) arra, hogy megtalálja számításait a fogáskereső szándék - ami talán a Nagyítás esetében tűnt csupán lankadtabbnak kicsit. De a felelet megint ugyanaz, noha a kérdésfeltevés látványosan más irányú. Ki is kérhetné számon a történet fogódzkodóit bármelyiken is, hisz legfeljebb a Zabriskie Point enged meg magának némi elbolyongást a valós mezőkről abban a sárga sivatagában, de bocs, akkor épp szex van, s a korabeli mozi volt annyira prűd, hogy megbocsáthatóvá tette a befogadás könnyebb útjait preferálóknak e kis kitérőt, a felrobbanó házat meg igazán nem volt nehéz megérteni. Tán pont ez határozta meg a csapásirányt: ha akarom, ezek mind szájbarágós mesék tényleg. Ám az az elbeszélői tökély, melyben egymásból logikusan következnek már a pálya során egyenként felismert, felfogott erények, ugyancsak nem enged semmi teret az efféle vitáknak. Egykor: ja, nem világosak, na és. Utóbb: ja, a napnál is világosabbak, na és.
S e tökélyre eljutva Antonioni mindvégig megőrzött valamit a szemét, orrát ablakok üvegére tapasztó gyermeki kíváncsiságból, ami nélkül ugyancsak nem képzelhető el a mozgóképcsinálás. Ugyanaz a fajta őszinte rácsodálkozás érezhető az ezek utáni Oberwaldi titokban (1980: vissza a leckéhez, a harmincas évek végén a senki Antonioni elkeveredett asszisztensnek Marcel Carné mellé, s találkozott Cocteau-val) az elektronikus képrögzítés feltétlenül fantasztikus lehetőségeire, mint az, amit épp a szemére is vethetnénk a Zabriskie Pointban a lázadó ifjúsággal kapcsolatban: jé, ez ilyen?
Sokunknak még elég sokáig pont ilyen. Épp olyan, ahogy ő mutatta. Úgy még mindig érdemes lenne megmutatni. Tán sajnos, de lehet, hogy már nincs mit.
