„– A legjobbat még nem is mondtam. Adolf Hitlert tesszük a címlapra. Ez a nagy ötletünk. Joe pedig – biccentett Sammy az unokatestvére felé – teljesen egyedül fogja megrajzolni.
– Én? – kérdezte Joe. – Hitlert rajzoljam a képregény borítójára?
– Ahogy szájon vágják, Joe. – Sammy széles, lassú mozdulattal Marty Gold felé ütött, centikre állítva meg az öklét az arca előtt. – Puff!”
Michael Chabon nagyszerű regényében, a magyarul máig nem olvasható The Amazing Adventures of Kavalier and Clay-ben olvasható ez a jelenet. Hőseinket megrészegíti a lehetőség, hogy szimbolikusan hadat üzenhetnek a náciknak hónapokkal azelőtt, hogy az Egyesült Államok belépett volna a második világháborúba. Joe Kavalier és Sam Clay persze sosem léteztek, Chabon az amerikai képregényipar aranykorában játszódó történet e részéhez Joe Simon és Jack Kirby közös munkájának egyik dicső fejezetét elevenítette fel. A Hitlert leütő szuperhős rajza ugyanis valóságos, a Captain America Comics első, 1941. márciusi számának borítóján látható. A rajzoló ekkor a 24. évében járt, de már tíz éve foglalkozott képregényekkel. Jacob Kurtzberg néven született, és New Yorkban, a Lower East Side negyedben nőtt fel, osztrák zsidó bevándorlók gyerekeként. A későbbi interjúk alapján a szénceruzától folyton maszatos kezű, magának való fiúnak képzelhetjük a kis Jacobot, aki gyakran keveredett balhékba a környékbeli utcagyerekekkel. Kirby később a Fantasztikus Négyes nagy dumás melákja, a szegény zsidó fiúból bumfordi szuperhőssé változó Lény alakjában idézte meg ifjúkorát.
Politikai propaganda és romantika
Kirby autodidakta módon tanult rajzolni. Egy hétig járt a patinás brooklyni Pratt Institute művészeti képzésére, de otthagyta az iskolát, mert azt várták tőle, hogy napokig üldögéljen munkái fölött. „Olyan emberekre volt szükségük, akik egy örökkévalóságon át dolgoznak. Én haladni akartam” – intézte el rövid úton a tanulmányait. Az örökkévalósághoz később is ellentmondásos viszony fűzte: azonnali közlésre készült, eldobható képregényoldalak ezrei kerültek ki a keze alól, rajtuk az eltelt évtizedekben a popkultúra legnépszerűbb figurái közé emelkedő szuperhősök kalandjaival. Isteneket, új mitológiákat teremtett, de évekig kellett pereskednie érte, hogy elismerjék a szerzői jogait. Első nagy sikere a kifejezetten propagandacélokkal létrehozott Amerika kapitány volt – azóta sem gyakran fordul elő, hogy egy képregényhős valós személyeket verjen laposra, még ha csak a borítón is (a folytatásban a Führerhez hasonlóan megátalkodott Vörös Koponya várta hősünket). A szuperkatona-szérummal beoltott vézna New York-i fiú, Steve Rogers bemutatkozó kalandja napok alatt elfogyott az újságosstandokról. Az utánnyomás milliós nagyságrendben kelt el, Simon és Kirby pedig az alakulófélben lévő amerikai képregényipar sikerszerzőivé váltak, szorosan a Supermant kitaláló Jerry Siegel és Joe Shuster, illetve a Batmanért felelős Bob Kane és Bill Finger nyomában.
Amerika kapitány és a többi szuperhőspionír karakterét nemcsak alkotóik harci kedve, hanem melós vagy alsó középosztálybeli zsidó hátterük is jelentősen formálta. Ezeket a művészi hajlamokkal bíró, taknyos fiúkat a protestáns értelmiség nemigen engedte be a nagyobb lapok szerkesztőségébe, az irodalmi életbe vagy a reklámiparba. A lenézett, gyerekeknek szóló, eleinte mindenféle iparági szabályozás nélkül működő képregény világa állt nyitva számukra. Kirby az 1940-es évek elejére az éppen csak létező amerikai képregényszakma vezéregyénisége lett, legjelentősebb művei viszont még bőven előtte voltak.
Írótársával a jobb fizetés reményében együtt távoztak az Amerika kapitányt kiadó Timely kiadótól (a későbbi Marveltől) a legfőbb konkurenciához, a Nationalhez (későbbi nevén: DC Comics). 1942-ben már úgy dolgoztak, mint a gép: sejtették, hogy hamarosan besorozzák őket, így aztán közel egyévnyi anyagot (!) készítettek el előre. A normandiai fronton Kirby katonai térképeket rajzolt a francia falvakról, kis híján lefagyott a lába, kitüntetéssel szerelték le. Hazament, visszaült a rajzasztalhoz, és a következő negyven évben nem is sűrűn állt fel onnan.
A hazafias hangvételű háborús és szuperhős-képregények mellett a világháború után egyre többen olvastak bűnügyi, horror és romantikus füzeteket is. Pályájának e gyakran zárójelben említett szakaszán Kirby különösen a lányoknak szóló románcok terén alkotott maradandót, amelyek a negyvenes évek végére a képregénypiac eladásainak negyedét tették ki. Az áradó érzelmek, szappanoperába illő fordulatok későbbi, a műfajt újrateremtő szuperhősképregényeiben is alapvető jelentőséggel bírnak; egyáltalán az, hogy a lelki drámák egyenrangúvá válhatnak a fizikai konfliktusokkal, új utakra terelte a csüggesztően érzelemmentes és infantilis zsánert.
A műfaj az ötvenes években ugyanis végtelenül gyermeteg bohóckodássá szelídült, javarészt a konzervatív szülők és pedagógusok akciói miatt, akik gyermekeiket megmételyező szennylapoknak látták a képregényeket. Az addigi alkotótársnak, Joe Simonnak nem is volt kedve a nagy kiadók öncenzúráját hozó csatározásokhoz, inkább elment reklámszövegírónak. Kirby viszont tovább rajzolt Long Island-i otthona pincéjében, amíg felesége, Roz az egyre népesebb család életét szervezte. A szabadúszóként dolgozó művész az 50-es évek közepén ismét a Marvel háza táján találta magát. A kiadónál ekkor Stan Lee volt a főszerkesztő, aki alig múlt 30, mégis közel állt a kiégéshez, tekintve, hogy 16 éves kora óta a képregényiparban, ráadásul ugyanannál a cégnél dolgozott. Lee érezte, hogy karrierjéhez hasonlóan a szuperhősműfaj is vérfrissítésre szorul. Ötletekre szomjazott, a fénykorát élő Jack Kirby pedig pont kapóra jött neki.
Művészre öregedte magát
Félszáz év távlatából úgy tűnik, három formaalkotó trend nevezhető igazán fontosnak a hatvanas évekbeli amerikai vizuális művészetekben. A pop artot és a hollywoodi reneszánszot most hagyjuk, és koncentráljunk a Marvel Univerzum kialakulására. Először jött a Fantasztikus Négyes: mi lenne, ha a tudományos-fantasztikus kalandok mellett a hősöknek a családi élet, a kényszerű együttélés nyűgeivel is meg kellene birkózniuk? Majd sorban következett a többi dollármilliós ötlet: a gimnázium, ahol minden gyereknek különleges képessége van (X-Men); a modern kori, gamma-sugárzással felturbózott Jekyll és Hyde története (Hulk); a Földre pottyant skandináv istenség (Thor); a szívbeteg fegyvergyáros, akit egy speciális páncél tart életben (Vasember). Vagy éppen a legforradalmibb figura, a félszeg kamasz fiú, aki addig legfeljebb mellékszereplő lehetett, mint Robin Batman vagy Jimmy Olsen Superman oldalán, most viszont főhőssé vált. Így született meg a Pókember, akinek első történetét eredetileg Kirby rajzolta, ám Stan Lee elégedetlen volt az eredménnyel, így végül Steve Ditko munkáját ismerhette meg a közönség (az Amazing Fantasy 15. számának sokat idézett, Kirby-féle borítórajza helyett azért nem rendeltek újat).
Az említett karakterek terveit, jelmezeit, filmre adaptált, pólóra nyomott, bögrébe karcolt vizuális kódjaikat Kirby találta ki, és sok esetben egyedül felelt a történetekért is. Lee zsenialitása nem a történetmesélésben, hanem a promócióban, az egységes „képregény-univerzum” kiépítésében rejlett. Előfordult, hogy kollégájának csak annyit mondott, a következő részben a Fantasztikus Négyes mérkőzzön meg Istennel, a rajzoló pedig előállt a bolygófaló Galactus ötletével, amelyhez Lee aztán megírta a párbeszédeket. Kirbyt Lee nevezte először a szakma királyának: védjegyszerű grafikai megoldásai a 60-as évek elejére iparági standardoknak számítottak. A rossz minőségű papíron, olcsó négyszínnyomásban is jól mutató, dinamikus pózokban megrajzolt figurák, a nézőpontokat és képsíkokat bátran variáló plánozási technika, a szereplők karikaturisztikusan vagy némafilmesen eltúlzott mimikája sikerre vitt bármilyen új koncepciót. Lee, Kirby – valamint Ditko, Don Heck, Larry Lieber, John Romita és néhányan mások – sikerre vitték a Marvel kiadót és megváltoztatták a szuperhősképregények dramaturgiáját. Jack Kirby viszont ekkor már egészen másra vágyott: művészi önállóságra.
Kezdő képregényeseket szoktak riogatni azzal, hogyan bánt el a kiadója Kirbyvel. Amikor visszakérte eredeti rajzait a Marveltől, a több ezer oldalból 88-at küldtek vissza neki, megtiltva, hogy az eredetiket vagy másolataikat eladja. A szerzői jogi pereskedésnek Kirby halála sem vetett véget. Nemrég az örökösök egy meg nem nevezett összeget kaptak a kiadótól, miután a céget elkezdte kínozni a gondolat, hogy egy engedékeny bíróság mekkora jogdíjat ítélne meg a Vasember, a Bosszúállók és a többi Marvel-film csillagászati bevételéből az alkotó családjának.
A rajzolót utolsó aktív korszakában, a 70-es, 80-as években érdemei elismertetése mellett a szuperhősműfaj gyökereinek feltárása izgatta. Kései sorozatai, az Inhumans, az Eternals, a New Gods lapjain mitologikus lények feszülnek egymásnak, sokszor egészen meghökkentő, absztrakt-pszichedelikus vagy a konstruktivizmus technológiai érzékenységét felszínre hozó képregényoldalakon. Mitikusan sűrű, telített képi világú, lenyűgöző műveivel Kirby már a halála előtt oda került, ahová egész életében rajzolta hőseit: a klasszikusok panteonjába.
