Különös paradoxon, hogy a politikai rendszer, amelyben és amelyről rendezett, szavakban és ideákban „feminista” volt, fennen hirdette férfiak és nők egyenjogúságát, és amelyben mégis szinte arculcsapásként hatottak Mészáros korai munkái.
Hisz’ hősei mind nyers, de vadul öntudatos munkásnők, akik a magánéletükben forradalmat csinálnak. Külföldi recepciójának jót tesz, hogy jókor van jó helyen: Nyugat-Európában már magasra hág a feminizmus második hulláma, a filmfesztiválok közönségét pedig különösen felvillanyozza a kommunizmus igája alatt sínylődő kelet-európai nők egzotikusnak ható élethelyzete. Kínálta magát a feminista értelmezési keret (Catherine Portuges Screen Memories: The Hungarian Cinema of Márta Mészáros címmel angol nyelvű monográfiát írt munkásságáról az Indiana University Press gondozásában), noha a terminust maga a rendező nem szívesen kapcsolja filmjeihez.
A Mészáros-hősnők „feminizmusa” mögött nem áll teória vagy ideológia – ők inkább zsigerből, valami megmagyarázhatatlan, ősibb inger okán eleinte keresgélik, rátalálván pedig
dühösen törik az utat kifelé a rendszerből,
a kontextusból, amiben élni kénytelenek. Nem egy csoportot, közösséget képviselnek (proletárok vagy nők), csakis önmagukat, magányosak a forradalmukban. Nem megbontani vagy felforgatni akarják a rendszert (nem is nagyon öntik szavakba – a Napló gyermekeimnek Julijáig –, hogy mit gondolnak a szocializmusról), csak kicsit saját vágyaikhoz, álmaikhoz, igényeikhez hajlítani, vagy legalább meglelni a kiskapukat benne.
Érzik, hogy nem urai a saját sorsuknak: szabadulási kísérleteik olykor kudarcot vallanak, máskor pedig csak magukat sikerül fölszabadítaniuk, a rendszert magát nem tudják megreformálni. De a lázadás magvát még elvethetik. A Holdudvar (1968) magasról aláhulló özvegye csak vágyja, amit jövendőbeli menye (a korszak emblematikus táncdalénekese, Kovács Kati játssza) már meglép: elhagyja a fiút, aki ugyanúgy aranykalitkába zárná, mint az elhunyt férj az asszonyt.
Az Örökbefogadásban egy vadóc intézeti lány szabadítja fel Katát, a keserű munkásnőt – az ő vakmerősége indítja őt a címbeli örökbefogadásra. Az Ők ketten higgadt intézetigazgatója és szökésben lévő vad leányanyája egymással lépnek kémiai kölcsönhatásba – az idősebb nő lehűtené a lány temperamentumát, de a tüzet látva ráébred saját házassága hűvösére.
A kitörés reménye
A korszak értelmiségi férfispleenje mellett (Bacsó: Nyár a hegyen; Zolnay: Próféta voltál szívem; Herskó: Párbeszéd; Makk: Megszállottak és Elveszett paradicsom; Jancsó: Oldás és kötés) szinte pezsegnek Mészáros keresgélő, „ok nélkül lázadó” proletár hősnői. Ők nem a férfiak csatolt részei, egójuk legyezgetői – kikövetelik maguknak a választás lehetőségét, és ha kell, megfizetik az árát. A Szabad lélegzet (1973) Jutkája elutasítja egy munkásfiú házassági ajánlatát, de kilép az egyetemista Andrással folytatott, gyönyört hozó, ám megalázó kapcsolatból is.
| ||
Mészáros debütáló munkája, az Eltávozott nap (1968) is egy szabadon választó nőről szól: a Kovács Kati életre keltette, intézetben felnőtt Szőnyi Erzsi meg akarja ismerni anyját, akkor is, ha az letagadja őt férje előtt. Még a látszólag cselekmény nélküli zenés film, a Szép leányok, ne sírjatok (1970) is egy szexualitása felett rendelkező lányról szól a sokrétegnyi generációs életérzés alatt: a csekélyke feszültség abból ered, hogy nem munkásosztálybeli vőlegényével, hanem egy vonzó beatzenésszel fekszik le először.
A Kilenc hónap (1976) főhőse (a mindig kissé dühösnek látszó Monori Lili játssza, akiben Mészáros igazán megtalálta azt az indulatos őserőt, ami számos nőalakját jellemzi) pedig inkább egyedül hozza világra második gyermekét is, de nem tűri el, hogy a szeretett férfi rendelkezzen fölötte. Mészáros az adott korban elfogadotthoz képest szokatlan merészséggel ábrázolja a női szexualitást és testiséget (pl. a Szabad lélegzet meztelen zuhanyjelenete és szeretkezései segítenek árnyalni Jutka karakterét, a Kilenc hónapban pedig élőben rögzíti Monori Lili szülését, hogy katartikus lezárást adjon a meg nem alkuvó Juli történetének). Férfi és nő nála egyenrangú (az ágyban is), nő és nő pedig (többnyire) szövetséges, akik között intimitás és indulat ezerféle, egymásba is olvadó árnyalatot ölthet.
Bár témáiban és alkalmazott formáiban eltér kortársaitól, rendezővé éréséig hozzájuk hasonló utat jár be (hiszen a 60-as, 70-es évek magyar filmgyártási rendszere nagyjából azonos ösvényt jelölt ki a kezdő direktoroknak). Eleinte dokumentumfilmeket, filmhíradókat készít – ezek stílusa és hangvétele a játékfilmjein is nyomot hagyott. Mészáros gyengédebben és nagyobb érdeklődéssel figyeli hőseit, mint például a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmjeiben szokás, de a társadalmi kontextust ő sem hanyagolja el, hiszen éppen abból ered öntudatos hősnőinek nyomorúsága.
De az igazán melodrámai színek és érzelmi viharok távol állnak tőle, bármennyire is húsba vágnak filmjeinek konfliktusai (pedig az árvaság, a lelencbe adott gyermekek, a szomorú véget érő románcok mind kínálnák magukat a hatásvadászatra). Amikor az igazi dráma megesik, Mészáros figyelme gyakran elkalandozik a közeg részletei felé – a munkásszállók fakó falaira, a gyárak zakatoló gépeire –, míg a szereplők maguk is csak sejtik saját fájdalmukat, de leginkább csak sodródnak az eseményekkel. Mészárostól nem idegen Antonioni drámaiatlan drámája – habár figuráik és a megjelenített közeg elválasztja őket egymástól.
Napló mindenkinek
Pályája kezdetén elévülhetetlen érdemeket szerzett az 50-es évek sematikus, idült vigyorú munkásalakjainak életre galvanizálásában, de később eltávolodik ettől a karaktertípustól. Az Olyan, mint otthon (1978) hoz változást addig megszokott témáiban: a film hőse már egy – a Makk- vagy Herskó-filmekből ismerős – frusztrált értelmiségi férfi, aki sem Amerikában, sem Magyarországon nem érzi otthon magát.
Ebben a filmben is van erős akaratú nő – egy falusi kislány, aki kirángatja tespedtségéből a férfit. A főszerepeket játszó két színész – Jan Nowicki és az ifjú Czinkóczi Zsuzsa – itt teremti meg azt a bensőséges, meghitt kapcsolatot, amely Mészáros talán legismertebb ciklusát, a Napló-trilógiát meghatározza. Úgy tűnik, akkor látja elérkezettnek az időt a saját élettörténete feldolgozásának, amikor kora környezetét és embertípusait már felfedezte. Amikor pályatársai éppen az európai új hullámok hatása alatt alkotnak (férje, Jancsó Miklós radikális formákkal és a politikai ideológiák filmbe öntésével kísérletezik, Szabó István a 60-as években fejezi be intim önéletrajzi trilógiáját), ő saját útját járja, és csak a 80-as években kezdi forgatni személyes hangvételű Napló-filmjeit.
A rendező egy új stratégiát emel be ezekbe a munkáiba: filmhíradó- és dokumentumfilm-részletekbe illeszti fiktív szereplőit (akiket persze saját rokonairól, barátairól, szerelmeiről mintáz). Immár nem a kortárs viszonyok érdeklik, hanem a közelmúlt és annak traumái – a Rákosi-kor, a rövid életű, meddő forradalom és az azt követő megtorlások. Békaperspektívából szemlélt történelem olvad össze a tragédiákkal terhelt személyes múlttal.
A filmbeli alteregót, Kovács Julit a rendező ugyanazokon a viszontagságokon vezeti keresztül, amelyeken ő maga is átesett: a Kirgiziába emigrált szobrász apát koncepciós perbe fogják és megölik, a lány nemsokára anyját is elveszíti. Egy ideig egy szovjet nevelőintézetben él, majd 1947-ben tér haza Magyarországra egy szigorú nevelőanyához, aki szinte követeli tőle a szeretetet (a Napló gyermekeimnek c. első darabban Magdaként szerepel – a lengyel Anna Polony alakítja gyémántkeménységgel).
| ||
Juli egyedül a gyöngédebb, rendszerkritikus Jánosban lel vigaszt, aki többszörösen is a szeretett férfi arcát viseli: az apát és a szeretőt is ugyanaz a színész – Jan Nowicki – játssza, aki egyben Mészáros Márta akkori élettársa is. Juli megleli a módját, hogy egy időre megszabaduljon zsarnoki mostohaanyjától – csellel bejut a moszkvai filmfőiskolára, ahol megtanulja, hogyan rögzítheti az őt körülvevő valóságot. A kamera lesz a fegyvere és az eszköz, amivel később feldolgozhatja traumáit is.
Az 56-os forradalom Moszkvában éri, nem térhet haza
– a Napló gyermekeimnek a magyar nagykövetség kapuját kétségbeesetten püfölő Juli képével ér véget –, a történelem „nélküle történik meg”. A Napló szerelmeimnek már egy érettebb, a karrierje érdekében az új rendszerbe (részlegesen vagy színleg) betagozódó Julit követ, aki immár hivatásos filmesként dokumentálja a Kádár-korszak születését és a megtorlások időszakát (a dokumentáció morális dilemmáját példásan illusztrálja a jelenet, amikor lefotózna egy gyászoló anyát, aki kiüti kezéből a kamerát). De kivonni ő sem tudja magát, át kell élnie, ahogy a történelem megismétlődik: apjához hasonlóan Jánost is kivégzik.
A 301-es parcellában bukdácsolva, a lovas rendőrök gyűrűjében ismét egy apa ismeretlen sírhelyét kell kutatnia. A Napló-filmekben Mészáros nem ítélkezik, nem hallgatja el, hogy a vakhit és a megalkuvás eltorzít, de nem velejéig gonosz emberek veszik körül Julit: a gyűlölt nevelőanyának is vannak nemes, gyöngéd gesztusai, a bálványozott János pedig a börtönben elárulja egy bajtársát. A maga módján minden szereplő megalkuszik – még Juli/Márta is, aki a rendezői karrierje érdekében hunyászkodik meg.
Az Olyan, mint otthon után Mészáros stílusa klasszicizálódik, elhagyja a dokumentarista jegyeket – a melodráma és a pszichologizálás is bekúszik filmjeibe. Magyarország (és a szűkebb szovjet/posztszovjet régió) közeli múltja és friss történelmi traumái felé fordul. Az Örökségben (1980) előző filmjeinél hagyományosabb kifejezőeszközökkel szól a magyarországi zsidók deportálásáról (ebben a munkájában is a kollektív trauma egy zsidó és egy nem zsidó nő – Monori Lili és Isabelle Huppert – szerelmetes viszállyal teli kapcsolatába ágyazódik). E filmje érzékeny témáját – a béranya és a meddő nő felkavaró cinkosságát – fűzi tovább A magzatban is (1993).
Egymásba kapaszkodva
Később is lázban tartja a női perspektívából szemügyre vett történelem gondolata. Megfilmesíti Edith Stein német filozófus életét, aki zsidónak születik, de apáca lesz, ám a holokauszt idején mégis származása miatt kell meghalnia (A hetedik szoba, 1995).
A Szovjetunió romjain virágzó prostitúcióról A szerencse lányai címmel készít 1999-ben kegyetlen látleletet: a még meglévő illúziókat is lerombolja azzal, ahogy bemutatja férfi és nő lealacsonyodását a vadkapitalizmus sötétebb szféráiban. 2000-ben pedig epilógust/prológust forgat a Napló-filmekhez a kirgiz gyerekkorról (Kisvilma – Az utolsó napló). Különösen figyelemreméltóak legutóbbi munkái – ezek ugyan itt-ott már hajlanak a pátoszra –, amelyekkel egyfajta (modern) magyar traumatörténetet ír.
2004-ben Nagy Imrét gyengeségében és gyengédségében ábrázoló A temetetlen halottal gyakorlatilag szimbolikusan megismétli az államférfi újratemetését (és itt sem hazudtolja meg magát, hiszen az egyik uralkodó szemszög ismét egy nőé, Nagy Imre Erzsébet nevű lányáé, aki nem engedi, hogy apja emlékét gyilkosai rehabilitálják). Az Utolsó jelentés Annáról c. filmjében (2009) egyszerre szolgáltat igazságot a mindkét oldal által megtagadott szociáldemokrata Kéthly Annának, és kezdeményez nyílt beszédet az ügynökökről és jelentőkről.
Az Aurora Borealis – Északi fény pedig a rendező régi vágyát teljesíti, és egy beszédes hiányt töröl el: (nem csak) Magyarország néma traumájáról, a bevonuló szovjet katonák által elkövetett nemi erőszakról beszél szokatlan őszinteséggel. A film hősnői között szövődő komplex viszonyok és az egymáshoz való (majdnem megkésett) odafordulás – minden melodrámai akadály ellenére is – felidézik a Mészáros-életmű legerősebb és legfelemelőbb motívumát, a nők közötti szövetséget. A titkoknak, rendszereknek, hallgatásoknak és tiltásoknak nekifeszülő nőalakjait ez teszi erőssé: néha vonakodva, néha kényszerűségből, néha dühvel, de egymásba kapaszkodnak. Ha valamelyikük már el is késett önmaga megváltásával, társának, lányának vagy barátnőjének még továbbadhatja a kitörés, a feloldozás reményét.
