Hallottam a fanyalgó kritikák némelyikéről és hallottam fanyalgó, elutasító véleményeket is, nos, egyetlen elutasító véleménnyel sem értek egyet.
A Napszállta az utóbbi évek, évtized egyik legjelentősebb magyar filmje, amelyet a jövőbemutató progresszív víziója miatt fontosabb és szakmailag is erőteljesebb, határozottabb alkotásnak látok, mint a Saul fia (2015) volt.
Persze eleve ostobaságnak tartom a filmek bármiféle hasonlítgatását, akár egyetlen alkotói életművön belül is, és csak azért írtam a fenti megjegyzést, mert sok ilyen hasonlítgatást hallottam már korábban. Az egyik legjellemzőbb közülük: „Sajnálatos, hogy ebben a filmben is ugyanazt a formanyelvet használja a rendező, mint a Saulban, mert azért hatalmas különbség van aközt, hogy Auschwitzban követ-e a kamera leválaszthatatlanul egy fiát eltemetni akaró rabot, vagy a tízes évek Budapestjén követ egy lányt, aki a testvérét keresi, de anélkül, hogy igazi célja, története lenne” – csakhogy a frappáns összevetésnek egyetlen állítása sem igaz.
A Saulban a főszereplőt egy már kiteljesedett, objektíve is már komplexen és befejezetten létező világállapotban (és az abban mesterségesen teremtett, de ugyancsak komplex és befejezetten megváltoztathatatlan helyzetben – koncentrációs tábor) követi a kamera, míg a Napszállta egy, csak a későbbiekben komplexszé és kiteljesedetté alakuló helyzet, világállapot kibontakozásának kiismerhetetlenül félelmetes, beláthatatlan labirintusába veti a főszereplőt. 1913-ban, egy évvel az első világháború kitörése előtt járunk. A film hihetetlen – magyar filmen talán még soha nem látott – vizuális gazdagsággal mutatja be az adott kor Budapestjét. Valójában mégsem az 1910-es évek Budapestjét látjuk a vásznon, hanem egy – épp a mozgalmasságában és túltelítettségében – egyre áthatolhatatlanabbá és a kamera szándékosan szűkre szabott betekintési perspektívájából egyre átláthatatlanabbá váló városmasszát, amelyben semmi sem az, aminek látszik, amelyben csak kérdések vannak, de válaszok nincsenek, mert a kérdéseket is épp csak meg lehet fogalmazni, nemhogy a válaszokat is megtalálni rájuk. Ez az egyre áthatolhatatlanabb, egyre sűrűbb környezetmassza morfolódik a kezdeti, majdnem realista városképből a mindent elnyelő, mindent leszívó, mindenre rátapadó és mindent körülvevő mocsárrá, amelyben a főszereplő is menthetetlenül (a világgal együtt) elmerül, miközben a célja még csak nem is az, hogy áthaladjon rajta, hanem „csak” az, hogy a saját múltját (identitását) megtalálja.
Mint minden erőteljes vízióval rendelkező, múltbéli korszakot bemutató jelentősebb film, a Napszállta is csak látszólag szól a vásznon megjelenő történelmi korról és annak kitalált vagy valós történéseiről, valójában a legaktuálisabb mai világállapotot jelenít meg. Ez az analógia vagy reflexió persze lehetne szájbarágós, erőltetett és/vagy primitíven nyilvánvaló és leegyszerűsítő. Lehetne ilyen is, csakhogy Nemes Jeles László filmje mindezeket a csapdákat bravúrosan elkerüli. Nem a film hangsúlyozza az analógiát, hanem a nézőben születnek meg az összefüggések és az asszociációk, amelyek éppen azért lesznek tágasak és összetettek, mert a film sem nyelvi eszközeiben, sem történeti dramaturgiájában nem hangsúlyozza ezeket.
Mi történik itt?
A hangzatosnak szánt – de alapjaiban elhibázott – kritikai megjegyzések közé tartozik az a vélemény is, miszerint a filmnek nincs története, nincs cselekménye, következésképpen a főszereplőnek sincs követhető (ábrázolható és átélhető) sorsa, története. De mit is értünk történeten? Mert, ha azt az ívet, amely mentén a főszereplőnek el kell jutnia az egyik élethelyzetből (létállapotból) egy másikba, és hogy ezt az utat bejárhassa, meg kell küzdenie az útját keresztező akadályokkal, akkor ez az ív pontosan kirajzolódik a filmben. Az már egy másik kérdés, hogy ennek az ívnek a felrajzolása nem a hagyományos történetmesélő filmnyelvi dramaturgia szerint történik, de éppen ez a nem feltétlenül verbálisan is részletezett, ezért a néző számára sem azonnal verbalizálható folyamatábrázolás teszi mélyrehatóvá mindazt, ami a filmet érzékeny és figyelmes nyitottsággal fogadó néző és a film között történik a nézőtéren.
A film mint alkotói üzenetet közvetíteni képes médium nem kizárólagosan történetmesélő, verbalizálható cselekménnyel rendelkező drámai forma, sokkal inkább rokonítható a zenével és a költészettel. Persze azokra a filmekre gondolok, amelyek nem csupán az egyszerű szavakkal verbalizálható cselekményt kívánják egyszerű vagy kiszámítottan hatásos képeikkel illusztrálni, hanem bonyolult rétegzettségben, a képek és hangok, a mozgások, fények és színek bonyolult és bonyolultan egymásra ható, egymással részleteiben és egészében is bonyolultan interferáló összhangzatában tárják fel érzéki cselekményüket.
Attól tartok, hogy sokan, akik két éve lelkendeztek a Saul fia újszerűsége láttán, most viszont elutasítóan és/vagy értetlenül tekintenek a Napszálltára, nem a lényegi mélységében értették a Saul fiát sem. Valószínűbb, hogy elsősorban a Saul könnyebben verbalizálható története és az abban megjelenített emberi, történelmi és társadalmi kataklizma máig ható és mindig újraéledő drámaisága hatott rájuk, és jóval kevésbé az a filmnyelv, amelyet Nemes Jeles László és alkotótársai – az elsők között említendő Erdély Mátyás operatőr – már a Saulban is használtak. Az alkotói szemléletet és a megvalósítás folyamatát és eszközeit tekintve a Napszállta nem visszalépés a Saulhoz képest, és legkevésbé sem az azonos(nak látszó) filmnyelvi eszközök használatának szerényebb kvalitásokkal rendelkező dokumentuma („Ezt tudja, ennyi” – summázta egy kritikai vélemény), hanem alkotói kiteljesedés, kibontakozás.
A Napszállta komplexen egységes, nagyon magabiztosan kézben tartott egészéhez képest, a Saul (nem lebecsülve erényeit és fontosságát) egy kísérlet – az első kísérlet – arra, hogy a nem rövidfilmes dramaturgiával megszerkesztett film, mint a rendező Türelem (2007) című rövidfilmje volt, hanem egy egész estés, bonyolultabb cselekményvezetésű film miként építhető fel ezekkel a nem szokványos filmnyelvi eszközökkel. Hasonlóképpen Tarr Béla Kárhozat (1988) című filmje is fontos és szükségszerű alkotói vállalkozás, állomás volt, amely nélkül aligha lehetett volna eljutni a Sátántangó (1994) lenyűgözően komplex és hibátlan egészéig.
A két film közötti alapvető eltérés és a kiteljesedő továbblépés a színészvezetésre és a szerepformálásra is érvényes. Míg a Saulban egy tökéletesen kiválasztott amatőr szereplő, Röhrig Géza adta az arcát és a személyisége sűrűségét a szerephez – mely személyiség olyan erős volt, hogy a figura létállapota szinte elmozdulás nélkül lett végig vihető a film teljes egészében –, addig a Napszállta főszerepét alakító Jakab Juli egy nagyon is változékony, állandóan mozgásban lévő alakot formál meg, hihetetlen koncentrációval és sűrűséggel, mindezt a színészi eszközök pontos és tudatos használatával, még akkor is, ha az ő jelenléte is a létezés nyilvánvalóságának egyszerűségével és természetességével hat.
„Az egész film alatt egyetlenegyszer sem mosolyodik el” – említi hibaként a film több kritikusa is. Csakhogy miért is kellene mosolyognia egy színésznek és az általa megformált szereplőnek egy filmben, ha a mosolynak nincs helye a film egészében? Vannak filmek, amelyekben a mosolytalan koncentrációval és feszült létezéssel megjelenő színész alkotói (és dramaturgiai) jelenléte nem változás nélküli, hanem csak a változások amplitúdója nem olyan nagy, mint a szokványos, az emberi történéseket szokványos módon, szokványos gesztusokkal, szokványos felnagyításokkal ábrázoló (illusztráló) filmek esetében az megszokott. Ennek megfelelően a Napszállta főszerepét alakító Jakab Juli is csak a felületes néző számára tűnhet egytónusúnak, miközben feszült karaktere (arca) állandóan mozgásban, változásban van. És már hogy is ne volna folytonos változásban, amikor a karakterének íve éppen a pokolba merülés (bár mosolytalan, de egyre drámaibb, egyre szürreálisabbá váló) folyamatát írja le, amiként ezt a pokolra szállást, pokolba zuhanást fogalmazza meg a film egésze is az egész világra, a szereplő szűkebb és tágabb környezetére vonatkozóan is.
Bár feljebb határozottan elutasítottam bármiféle összehasonlítás szükségességét és helyességét más filmekkel, mégis megemlítendő, hogy miközben az alkotók által egyvégtében fenntartott és mesterien adagolt feszültségbe merítkezve néztem a filmet, két, számomra fontos film – és azok a Napszálltához hasonlóan nonverbális érzéki hatása – idéződött fel bennem. Francis Ford Coppola Apokalipszis most (1979) és Stanley Kubrick Tágra zárt szemek (1999) című filmjeinek sűrűsége, szakmai (filmnyelvi) következetessége és alkotói kompromisszummentessége – anélkül persze, hogy a Napszállta bármelyikükkel ténylegesen is rokonítható lenne.
Összességében úgy vélem, az utóbbi évtized egyik (ha nem a) legjelentősebb magyar filmjét készítette el a filmet létrehozó, nagyon összehangolt és egységesen tehetséges, hibátlan munkát végző alkotói csapat. Az elkészült mű pedig egy régmúltnak is tekinthető történelmi korszakot autentikusan megjelenítő, de minden szempontból jelen idejű, az itt és most életünkre reflektáló és annak lehetséges történeti ívét nagy pontossággal megjósoló, megrajzoló, teljes egészében modern filmnyelvet beszélő film.
A Magyar Narancs filmkritikusának elemzését e heti nyomtatott kiadásunkban olvashatja – még kapható az újságárusoknál.
Magyar Narancs – Archívum részletes
Az elmúlt évek tapasztalatai alapján bizonyos, hogy jelentős éghajlati eredetű gondokkal kerülünk szembe hazai vizeinknél: villámárvíz, aszály, a folyók esetében szélsőséges vízjárás várható. A Duna alacsony vízállása idővel a folyó menti vízbázisok minőségét is ronthatja, rosszabb esetben a Paksi Atomerőmű részleges leállítását is kikényszerítheti.
