Magyar Narancs: Igazi közhely, hogy a színészet a pillanat művészete, s hogy minden színházi este egyedi és megismételhetetlen. Ha mindez igaz, akkor csak félig álnaiv a kérdés: tulajdonképpen miért foglalkozunk a színháztörténettel?
Gajdó Tamás: Részben épp e miatt az illékonyság miatt, amivel szemben ott áll a mindenkori közönség visszarévedő nosztalgiája meg a színészek és egyéb színházcsinálók emlékállítási, emlékőrzési törekvése. Nem véletlen, hogy a magyar színháztörténeti ereklyék összegyűjtését, az emlékek ápolását annak idején épp az Országos Színészegyesület kezdte meg. De természetesen egy másik, tudományosabb szinten is kiköveteli a figyelmünket a színház, hiszen rengeteget elárulhat a korabeli társadalomról és kultúráról, a polgárosodás folyamatáról. Fontos a színház mint városi intézmény, mint társaséleti helyszín, mint gazdasági vállalkozás, s a színház körül tevékenykedők életútja számtalan szociológiai elemzés tárgya lehet, akár reprezentatív jelleggel is.
MN: Ezt a módszeres kutatást nem mindig könnyítheti meg az a kultusztisztelet, amely kétes hitelű legendákat és frappáns anekdotákat emelne színháztörténetté.
GT: A legendáknak, az anekdotáknak megvan az a nagy hátulütője, hogy miközben erősen bevésődnek a kollektív emlékezetbe, addig a legtöbbször igazolhatatlanok, sőt sokszor kimondottan ellentétben állnak a felkutatható tényekkel. S ezekre a legendákra azután elméletek épülnek, még azelőtt, hogy a pozitivista adatgyűjtés megtörtént volna. Ez utóbbi téren a magyar színháztörténet nyilvánvaló lemaradásban van más történettudományos területekhez képest, s ennek a lemaradásnak a felszámolásán dolgozunk itt az Országos Színháztörténeti Múzeumban a különböző forrásgyűjtemények, -feldolgozások összeállításával. De hozzátenném még mindehhez, hogy a színháztörténet módszeresebbé válását az is nehezítette, hogy sokáig hangsúlyosan az irodalom, az irodalmi élet felől közelítettek ehhez a területhez. Még akár a János vitéz című daljáték sikerét faggatva is inkább Petőfi Sándorról beszéltek, s kevésbé Kacsóh Pongrácról vagy éppen Fedák Sári szerepéről. Ez az irodalomközpontú megközelítés pedig sok jelenséggel nem is tudott mit kezdeni. Mondjuk, a Madách Színház 1983-as Macskák-bemutatójának őrületes sikerével…
MN: …amit nyilván nem lehetett levezetni T. S. Eliot magyarországi népszerűségéből.
GT: Pontosan. Annak a kortörténeti jelentőségű sikernek egészen más összetevői voltak, s egészen mást kell keresnünk mögötte: stílustörténeti változásokat, a közönség összetételének megváltozását… Ehhez kellenek a többirányú közelítések és a teljességre törekvő forrásgyűjtés, hogy ezekből jöhessen létre aztán tudományos szintézis – s ne a már kész szintézishez próbáljuk hozzáigazítani a tényeket. De ez hihetetlenül nehéz feladat, mert vannak szinte betömhetetlen lyukak az emlékezetben, ahol egyszerűen nem állnak a rendelkezésünkre érzékletes források. Itt van például a magyar színészet történetének egyik legendája, Pethes Imre!
MN: A számtalan régi magyar filmből ismerős Pethes Sándor apja, a híres magyar Hamlet.
GT: Hamletként, Othellóként is kiemelkedőt alkotott, de talán Cyrano de Bergerac első magyar megszemélyesítőjeként még nevezetesebbé vált. Nos, ő maga nem írt, az előadásairól nincsenek felvételeink. Ismerjük néhány jelmezes szerepképét, meg ilyen-olyan kritikákat, köztük Rédey Tivadar, Kárpáti Aurél írásait, de ez minden. Ugyanakkor tudjuk jól, hogy Pethes óriás volt a maga korában, s hogy nélküle voltaképpen megírhatatlan a magyar színjátszó stílus alakulásának története. S éppígy állunk a vidéki színjátszás stílustörténetével is, mondjuk, a két világháború között vagy akár egészen Kaposvár és Szolnok felfutásáig. És akkor arról már tán ne is beszéljünk, hogy egy fiatal szakembernek sikerülhet-e 2015-ben történészként megfelelően értelmeznie egy ötven vagy akár csak harminc évvel ezelőtti előadás felvételét.
MN: Egy nagy, ám felvételek híján visszaidézhetetlen művészetű régi színész elfeledése: részben sajnálatos és érthető, részben orvosolhatatlan. De vajon egy olyan színházteremtő, ráadásul írásokat is hátrahagyó személyiség, mint a számodra oly fontos Bárdos Artúr (1882–1974), vajon visszailleszthető a színházi emlékezetbe?
GT: A magyar színház történetének egyik nagy tragédiája, hogy az iskolateremtésnek, az utódnevelésnek rendszerint nem kedveztek a körülmények. Ez Bárdos Artúrnak sem sikerülhetett: fiatalon a túlzott igényessége korlátozta a színházvezetői működését, később – 1938-ban, majd 1948-ban – pedig a politika lehetetlenítette el a működését. Aztán mint emigráns nemcsak a magyar színházi életből, de érdemben a hivatalos színháztörténetből is kiszorult. Viszont tudni kell, hogy a hivatalos színháztörténet mellett mindig létezett egy másik színháztörténet, a színészek, „a szakma” saját mitológiája, amelyben Bárdos sokáig előkelő helyet foglalt el. Ha arra gondolunk, hogy Bárdos utolsó fölfedezettje Kállai Ferenc, s hogy éppily erősen kötődött Bárdoshoz például Mezei Mária, Turay Ida vagy Bulla Elma pályafutása, akkor könnyen megérthetjük Bárdos presztízsét ebben a másik, belső használatú színháztörténetben. S egy-egy előadásának az emléke is tovább él, például Shaw Szent Johannáját Bulla Elma 1936 után húsz évvel újra eljátszotta, s a Magyar Néphadsereg Színházába is azt az alakítását vitte el, amit még a Belvárosi Színházban Bárdossal közösen alkotott meg.
MN: S túl ezen a privát emlékőrzésen, létezhet valamiféle folytonosság? Mondjuk, a hely azonosságán kívül összeköti bármi Bárdos Koronaherceg utcai Belvárosi Színházát a Petőfi Sándor utcai Katonával?
GT: Azt hiszem, hogy igen. Bárdosé volt az érdem, hogy rájött, a Belvárosban nincs színház, tehát kezdhetjük azzal, hogy nélküle egyszerűen nem lenne most ott színház. De az is fontos, hogy Bárdos színházában kicsi volt a színpad, kicsi volt a nézőtér, s ez egészen újfajta játékstílust és egészen újfajta alkotó-közönség viszonyt hívott életre, ami, ha úgy vesszük, átöröklődött a Katonára is. Ezen a helyen egyszerűen másképp kell működnie a színháznak. Bárdos volt az is, aki megalapította a Belvárosi Színház Barátainak Körét, ahol pártoló tagságot lehetett váltani, kedvezményeket lehetett kapni, zárt körű előadásokon lehetett részt venni. Ez a maga idejében forradalmi újítás ugyancsak újra felbukkant a mai közönségszervezési gyakorlatokban. S azt is ki kell emelni, hogy tapasztalatom szerint a későbbi színházi nemzedékek tagjai közül sokan olvasták Bárdos színházi könyveit. Lengyel György vagy Léner Péter például áttételesen akár Bárdos-tanítványoknak is beillenek – A színház műhelytitkai vagy a Játék a függöny mögött tanulmányozása révén. De ettől függetlenül fontos lenne, hogy valamelyest újraépítsük Bárdos emlékezetét, magam régóta dolgozom ezen: részben sikerrel, részben viszont sikertelenül, mert néhány régebbi alapmű szinte leradírozta Bárdost. Amiben egyébként a politika mellett mindenféle régi ellenszenvek, emberi gyengeségek és ócskaságok is közrejátszottak.
MN: A politika meg az emberi ócskaságok, gondolom, abban a forrásgyűjteményben is kitüntetett szerephez jutnak majd, amelyen most dolgoztok. Ez az 1920 és 1949 közötti színházi élet dokumentumkötete lesz.
GT: Nehéz ítélkezni, mert mindig szem előtt kell tartani, hogy a színész csak azt a szerepet tudja eljátszani, amit ráosztanak, s itt nem lehet a jövő igazságtételében bízni. Tehát amikor a korszak nagy történelmi pálfordulásait vizsgáljuk, akkor erre is gondolnunk kell. Itt van például Fedák Sári 1945-ös népbírósági elítélésének az ügye. Aki feljelentette Fedákot, s aki szinte az egész ügyet gerjesztette, nem volt más, mint kolléganője és legjobb barátnője, Kürthy Sári. Hogy ezt Kürthy félelemből vagy a pályafutása felfutásának reményéből tette, azt nehéz eldönteni. De éppígy kiderül a dokumentumokból, hogy Bárdost és más polgári színházcsinálókat még a II. világháború idején, 1945 elején eláztatja Hont Ferenc – Moszkvában. De mi – Csiszár Mirella kolléganőm és én – ennek a forrásgyűjteménynek az összeállításakor korántsem csupán ezekre az epizódokra szeretnénk összpontosítani, hanem a színházak működését befolyásoló környezet rekonstruálására, a törvényi rendelkezések, szerződések és más iratok összerendezésével. Hallatlanul érdekes lehet például egy vidéki színház ruhatár- vagy büfébérletének a szerződése! Mert kiderülhet belőle, hogy egy vidéki társulat indulásának épp az az alapfeltétele, hogy sikerül-e bérletbe kiadni ezt a két vállalkozást, hiszen sokszor ebből az összegből kellett finanszírozni az igazgatónak az első bemutatót. S kiderülhet ebből az is, hogy a színház fenntartói nem nagy pénzemberek, hanem helyi kisvállalkozók voltak: mondjuk, a néni az utcából, aki kivette bérletbe a ruhatárat. S ha már meg is írtuk ennek a korszaknak a színháztörténeti összefoglalását, legalább utólag tegyük oda mellé ezt a forrásgyűjteményt.
