Magyar Narancs: Milyen volt a magyarországi közeg, amikor drámapedagógiával, illetve színházi neveléssel kezdett foglalkozni?
Kaposi László: A drámapedagógia hazai megjelenése a 70-es évek elejére tehető. Akkor kezdtek felfigyelni arra, hogy külföldön – egészen pontosan Angliában, illetve az akkori Csehszlovákiában − teljesen máshogy foglalkoznak a gyermekszínjátszó csoportokkal. Innentől kezdve indultak el olyan tanfolyamok, amelyek arra tanították meg a pedagógusokat, hogyan lehet játékos módszerekkel színesíteni a csoportok próbamunkáját, és később egy-egy tanórát. A drámapedagógia egyik legfontosabb alkalmazási területe ugyanis a közoktatás. Persze a rendszerváltás előtt jobbára csak akkor tudott egy pedagógus drámás módszereket alkalmazni, ha magára csukta az ajtót, és nem ült bent felügyelő tanár. Tehát főleg a rendszerváltás után jelenhetett meg ez a fajta szemlélet a gyakorlatban, mivel egy diktatórikus társadalmi rend nem preferálja a drámapedagógiai módszereket, hiszen az ahhoz segíti hozzá a tanulókat, hogy képesek legyenek saját véleményt formálni, és azt igényük legyen megosztani a világgal. A rendszerváltás utáni néhány év azonban nagy változást hozott ebben, hiszen az 1995-ös alaptanterv valamilyen formában már megköveteli a dráma oktatását, ekkor jött létre az úgynevezett tánc és dráma tantárgy. Persze ez nem jelenti azt, hogy mindenhol önálló órában oktatják, de elvben van rá lehetőség. A 90-es évek elején pedig megjelentettük a legfontosabb külföldi szakkönyveket, ismertté vált a tanítási dráma módszertana.
MN: Milyen témákkal, problémákkal foglalkoztak az első színházi nevelési programok?
KL: Kezdetben pluszteher volt, hogy nemcsak tematikusan akartunk újat hozni, hanem azt a színházi nyelvet is ki kellett dolgoznunk, amin érvényesen lehet szólni a kis térben, pár méterre, szinte testközelben lévő gyerekekhez, fiatalokhoz. Mi nem akartuk és nem is tudtuk volna a kőszínházi gyerekelőadások nagy színpadra, negyedik falra, technikai trükkökre épülő színházi nyelvét alkalmazni. A drámapedagógia, illetve a színházi nevelés sajátja sokkal inkább a Grotowski-féle szegény színház, ami nem a külsődleges látványelemekre, hanem a színész testére, hangjára épül. Lényegében nekünk új színházi nyelvet kellett kidolgoznunk a gyerekeknek, és olyan témát kell találnunk, ami az iskolák számára is fogyasztható. Így épült az első előadásunk a Fehérlófia című mesére, egyebek közt azért, mert ez a történet előkerül az iskolai oktatásban is, és ezért szívesen eljöttek megnézni. Ha epikus alkotásból indultunk ki, akkor is minden színházi nevelési programunk szövegét mi magunk írtuk. A Fehérlófiánál egyébként a cserbenhagyás problémáját jártuk körbe. Később egy kelta mondát dolgoztunk fel, amely arról szólt, mit kell megtanulni ahhoz, hogy felnőtté váljunk. Az első előadásaink között a 13–14 évesek szerelmi, illetve szexuális életével foglalkoztunk. De készítettünk programot például a gyászmunkára is, mivel a halállal az iskolák nem igazán foglalkoznak.
MN: Mennyire van lehetősége egy független társulatnak aktuális társadalmi problémákra programot írni?
KL: Saját tőkéje egyik színházi neveléssel foglalkozó társulatnak sincs, ki vannak szolgáltatva a pályázati rendszernek. Ahhoz, hogy aktuális társadalmi témákra tudjunk reagálni, nagyobb anyagi szabadságra lenne szükség. Jelenleg arra van lehetőség, hogy egy társulat évekig ugyanazokat az előadásokat játssza, repertoárt építsen.
Természetesen lehet előadásokat csinálni például a gazdag-szegény ellentétre, ahogy az is tudható, hogy ebben az országban hosszú távon probléma lesz az, ha valaki nem itt született, vagy más a bőrszíne – őt másképp kezelik, kirekesztik. Tehát a különböző csoportok együttélésére lehet aktuális és sokáig érvényes darabokat létrehozni.
