Magyar Narancs: Az egyetem vége óta most, a Pesti Színház Két úr szolgája című előadásában játszol először hazai kőszínházban.
Orosz Ákos: Ideje volt. Szeretek minden évben a Maladypén kívül is dolgozni, mert talán így tudok a legjobban fejlődni, és érdekel is, hogy egy másik közegben mennyire tudom képviselni azt a művészi – de ez nagyképű szó, inkább színészi – és emberi színvonalat, amit fontosnak tartok a társulatomon belül.
MN: Mit kerestél, mi az, aminek ideje volt?
OÁ: Elszokik ettől az ember. A Maladypében mi csináljuk a fényt, a díszletet, a ruhákat, amiket aztán mi is mosunk ki, ami egy újabb nagyképű kijelentés a részemről, mert nem én szoktam mosni a ruhákat, hanem egy kolléganőm. A kőszínházban máshogy kezelik az embert, és máshogy is gondolkodnak. Én soha nem gondolkodom olyasmiben a színpadon, hogy na, ehhez a szerephez kéne egy seprű, egy szűk zakó vagy egy tálca, amihez oda vannak ragasztva a poharak, hogy ne essenek le, mert az majd vicces lesz. A Maladypében általában egy erős jel vagy díszlet köré épül az előadás, és ez szervezi a teret, a színészi jelenlétet, és az én kreatív gondolkodásomat is. Ideje volt újra a bőrömön érezni, hogy máshogy is lehet színházat csinálni.
MN: Ez a fajta gondolkodás ugyanannyira teret enged a kreativitásnak?
OÁ: Aki leszerződött egy kőszínházhoz, az kénytelen olyan dolgokban is részt venni, ami nem érdekli igazán, vagy nem egyezik az ízlésével, és ha választhatna, nem csinálná. A független színházban általában olyan dolgokhoz nyúlunk, amikkel kapcsolatban van egy belső motivációnk, tudjuk, miért érdemes megcsinálnunk. Nekem mákom van, mert az, hogy igent mondtam erre a felkérésre, azt jelentette, hogy érdekeltek a kollégák, Gothár Péter és a kőszínházi struktúra. Így kreatív tudtam maradni, ha kicsi is a szerepem, és attól még, hogy itt talán több jut a külcsínre, nem kell olyan dolgokat művelnem, amik szembemennének az értékrendemmel. Nem mondtam soha, hogy az egyik jobb vagy kreatívabb színház, mint a másik. Akit érdekel, amit csinál, az tud jó lenni bármilyen körülmények között.
MN: Korábban azt mondtad, attól működhet jól a játékod, hogy nem egy szerep kerül konfliktusba a másik szereppel, hanem te valóban a partneredre haragszol a színpadon.
OÁ: Azokkal a kollégákkal szeretek együtt dolgozni, akik belemennek a konfliktusokba. Ez nem ész nélküli verekedést jelent, hanem azt, hogy valóban veszi-e a fáradságot az ember, hogy végiggondoljon egy bizonyos témakört, és ne csak úgy csináljon, mintha. Ha elmondasz egy mondatot a színpadon, és tényleg gondolsz is róla valamit, akkor az, aki veled szemben áll, érzi, hogy valóban közölnivalód volt. És ez már egy felület arra, hogy konfliktusba kerülj, bár a konfliktus helyett ma már inkább igazi kommunikációt mondanék. Érződik a nézőtéren is, hogy izzik-e a levegő köztetek. Ez szerelmi jelenetben is előjöhet: mersz-e annyira egyenesen beszélni a másikkal, hogy zavarba jöjjön, és ne tudja eldönteni, hogy tényleg beleszerettél-e.
MN: El lehet hitetni azt is, hogy mondjuk tényleg meg akarsz ölni valakit?
OÁ: Elhitetni el lehet, de csak a nézővel. Mindig tudni kell, hogy nem akarsz megölni senkit. Felgerjedhet az indulat, de nem lehet ész nélkül csinálni a dolgokat; az az igazi profizmus, ha egyszerre tudod működtetni az agyadat és az érzékeidet, és soha nem veszíted el a kontrollt. Balázs Zoli (a Maladype vezetője – K. B.) ránevelt bennünket, hogy érzékeljük a környezetünket, és reagáljunk is rá, de ezután ugyanúgy tovább tudjunk menni a gondolatmenetünkben; hogy ne zökkentsen ki, ha valaki a nézőtéren, teszem azt, zörög egy cukorkával. De a kontrollt nemcsak azért nem szabad elveszíteni, mert veszélyes, hanem mert így az sem biztos, hogy ismételhető az adott szituáció: a színész attól jó, hogy nem csak zsigerileg ráérez a dolgokra, de azt akárhányszor reprodukálni is tudja. De ha hússzor kapod meg a kutyád halálhírét, huszadszor már nem ugyanúgy hat rád, addigra kijátszod magadból a feszkót. Erre épül például a pszichodráma. Egy színésznek tudnia kell, hogyan lehet ezt a hírt huszadjára is először megkapni, és mindig frissen reagálni.
MN: Hogy fér össze a valódi kommunikáció és valódi konfliktus az ismételhetőséggel és a tudatos gerjesztéssel?
OÁ: A diderot-i színészparadoxon alapjait próbálod most ennél az asztalnál felfejteni velem, amiről azért elég sokat vitáztak már a nagy színházi gondolkodók. Szerintem az egésznek a laza figyelem a nyitja: hogy tényleg befogadd, ami körülötted van, és mindig arra az impulzusra reagálj, amit éppen kapsz – viszont pontosan tudd, hogy hová kell eljutnod. Például, ha tudod, érzelmileg hol kell tartanod egy hosszú monológ végén, akkor technikailag is tudnod kell, hol kell elkezdeni fokozni mondjuk a hangerőt. És ehhez már tartozik egy testérzet, mert megfeszülnek az izmaid, és akkor már máshogy dobog a szíved. Ezekhez a fiziológiai dolgokhoz kell hozzátenni a gondolati hátteret, és ezek egységéből kijön az, amit te tényleg megélsz. Szóval a technikát sem lehet figyelnem kívül hagyni.
MN: Akkor sem, ha kizárólag improvizációról van szó?
OÁ: Ha egy színész technikás, akkor ez olyankor is a zsigereiben van, amikor improvizál. De ezt nem negatívan kell érteni. Azt nem bírom elviselni, ha valaki csak technikából old meg valamit, és kihagyja a gondolatokat és az érzelmeket – de ennek párosulnia kell olyasmikkel, mint hogy tudj beszélni, tudd, mikor kell szünetet tartani, el tudj mondani egy Schiller-körmondatot, és tudd magadat kívülről is látni.
MN: Mit tud adni az improvizáció? A teljes egészében rögtönzésen alapuló Tojáséj című előadásotok rosszabb lenne, ha mindig ugyanazt a mozdulatsort adnátok elő?
OÁ: Az embernek mindig van szabadsága, akkor is, ha egy előadás totálisan le van szabályozva; mindig kikandikál az aznapi hangulat. Egy mondatot sem mond el kétszer ugyanúgy az ember, mert ha más az intonáció, attól már az értelme is megváltozik. Az ilyen apróságokat – egy nézést, egy sóhajt, egy szünetet – akkor is megtalálnánk a Tojáséjben, ha a rendező mindent lefixálna: ezek az aznapi hangulatot tükrözik, és ettől tud az egész friss maradni. Úgy kell felmenni a színpadra, hogy mindent figyelembe vegyünk, ami körülöttünk van, és ehhez az is hozzátartozik, hogy bal lábbal keltem-e fel. Ha éppen megölnek tizenkét embert Franciaországban, az hat rád, és lehet, hogy aznap este egy kicsit máshogy mondasz el egy halálról szóló monológot. És ha kiderül, hogy ne adj’ isten halálos beteg vagy, megint csak máshogy fogod elmondani ugyanazt a monológot, és ezt érezni is lehet majd: van mögötte igazi tartalom, van mögötte igazi gondolat. Én ezt gondolom modernitásnak: nem attól lesz modern egy előadás, hogy levél helyett SMS-t kapnak benne, hanem attól, hogy veszed a fáradságot, és igazán végigjársz agyban mindent, amit az aznap esti szerep megkíván, és megtöltöd személyes tartalommal. Hogy magadon keresztül reflektálsz egy szerep nevében mindenre, ami éppen körülvesz.
MN: Balázs Zoltán azt mondta a Maladype tagjairól, hogy „emberszínészek”, akik „soha nem felejtik el, hogy előbb voltak emberek, mint színészek”.
OÁ: Ebben az is benne van, amit eddig mondtam, de az is, hogyan viselkedsz a kollégáiddal, hogy mekkora az arcod, mit gondolsz magadról, mennyire küzdesz azért, hogy egyre jobb legyél, ahelyett, hogy a babérjaidon ülnél. De az emberszínész azt is jelenti, hogy neked valami nagyon személyeset kell kockáztatnod, ha felmész a színpadra: merd bevallani egy szövegen keresztül a legféltettebb titkaidat. Merd bevallani, hogy béna vagy, vagy ha hibáztál, és leállni, változtatni, újítani, ha érzed, hogy csak darálod a szöveget. De azt is jelenti, hogy igazán megnézed mint embert, aki szemben áll veled, és hozzá beszélsz, nem csak egy szerephez.
MN: A Karamazov című előadásotokban a legváratlanabb helyeken kezdtek el önfeledten zenélni, az Ez most már az? közepén pedig nekiálltál rossz szóvicceket mesélni. Létezik olyan dolog, ami „nem való” színházba?
OÁ: Minden előadásnak megvan elvileg a saját stílusa, formavilága, közönsége; ehhez képest lehet belőni, hogy mi fér bele, és mi nem. De amit arról mondtam, hogy mennyire kell tudatosnak vagy technikásnak lenni, az csak az én véleményem, nem a tuti recept, nem ítélek el senkit, aki nem így csinálja. Vannak színészek, akik önmagukat sem kímélve vetik bele magukat a dolgokba, de ha mondjuk valaki a színpadon megiszik pár liter bort, és a szemünk láttára rúg be, vagy előadás alatt pofoztatja magát tényleg véresre, az számomra inkább performansz. Ez is létező irány, ha nem is az enyém.
MN: Ahogy a többi független társulat, a Maladype sem dúskál a pénzben. A „szegényszínház” inspirál?
OÁ: Ebben nem hiszek, én szeretem jól érezni magam, mert így tudok kreatív lenni. Biztos, hogy sok mindent tud szülni a szükség; a nincstelenség bizonyos esetekben meg tudja segíteni a kreativitást. Ha nincs semmid, sokkal többet kell önmagadból mozgósítanod, hogy érdekes legyél. Ha rád adnak egy jelmezt, alád nyomják a füstöt, rád tolják a zenét, bejössz háttal, felhajtott gallérral, és szép lassan megfordulsz az ellenfényben, akkor nem kell semmire gondolnod, hogy hatást érj el. De ha mindezeket leszeded, akkor azt látod, hogy ott áll egy idióta, aki meregeti a szemét. Én szeretem, ha nem kell azon gondolkodnom, miközben a színpadon állok, hogy miből fogom befizetni a számláimat, vagy hogy lesz-e munkám egy hónap múlva is. Szívesen szenvedek a színpadon, de mint ember, nem szeretek szenvedni. És ez nem azt jelenti, hogy ne mennék bele fizikailag vagy érzelmileg kényelmetlen szerepekbe, sőt épp azokat szeretem, amik kihívás elé állítanak. Volt, hogy egy szerep kapcsán elszakadt a vállam, tönkrement a térdem, de ezt azért vállalom be, mert szeretem csinálni, mert ez a szakmám, és nem azért, hogy szenvedjek tőle. Az a jó, ha egy társulatnak olyan körülményei vannak, hogy lehet csak a munkára koncentrálni.
MN: Folyamatosan mozgásban vagy, pályád kezdete óta főszerepeket játszol, minden évben több társulat előadásaiban megfordulsz. Húsz év múlva is ugyanígy akarod csinálni, vagy azért hiányzik a nyugodtság?
OÁ: Most megfogtál. Nem szeretném húsz év múlva is ugyanezt csinálni. De nem szeretnék ellustulni sem, igazán jó színész akarok lenni, mindig úgy akarok fellépni a színpadra, hogy annak tétje legyen. Rengeteg időt töltök bent, a színházban, és ha nem gondolkodom, ha nem úgy megyek fel minden este a színpadra, hogy kitegyem a gondolataimat a nyílt színre, ha nem kockáztatom a saját személyiségemet, akkor semmi értelme, hogy bent legyek a színházban. Akkor miért nem vigyázok inkább kecskékre, és furulyázom a fa alatt? Ugyanakkor azt is szeretném, ha lenne egy rendszer az életemben, ami teret enged arra, hogy családom legyen, hogy elmenjek néha nyaralni, hogy éljek egy kicsit, és hogy ne kelljen állandóan színházban lenni. Mert tizenegy éve, amióta tizennyolc évesen felvettek az egyetemre, gyakorlatilag minden időmet valamilyen színházi térben töltöttem. Közben kihullott a hajam fele, de legalább kreatív dolgokkal foglalkoztam. De ezt nem szeretném ennyire rendszertelenül csinálni, hogy ne tudjam, mi lesz egy vagy két hónap múlva. Ha az ember sokáig nem változtat, begyöpösödik. Szeretném, hogy ha lesz egy gyerekem, tudjak vele időt tölteni, de ez valószínűleg paradoxon: ez a szakma sokszor egész embert kíván, nem is láttam sok kollégát, aki a színészetet és a magánéletet is igazán jól tudta csinálni. Az is hozzátartozik az emberszínészséghez: nem gondoljuk, hogy minden a színházban történik, miközben elfelejtjük, milyen a Margit-szigeten sétálni, vagy belenézni a Vezúv kráterébe, hogy megérintsen, milyen erő is van a földben.
