És éppen emiatt se nagyon olvasunk ma drámát: amit ma a (magyar) színházban látunk, az a legritkább esetben kortárs és magyar, ám a folyvást előrángatott klasszikusoknak többnyire alig van köze az „eredeti”, megírt, nyomtatásban megjelent szöveghez: Shakespeare-t, Molière-t, Ibsent, Csehovot (néha az a látomásom, hogy más szerzőket nem is játszanak immár ötven éve…) és egyáltalán mindent, minden alkalommal új fordításban, új átírásban adnak elő, új húzásokkal, új betoldásokkal, és így tovább. Nem megírt drámát, irodalmilag megformált szöveget visznek színre, hanem valamiféle szövegkönyvet, rendezői példányt. Ezekhez egyrészt nem férünk hozzá, másrészt meg: minek olvasnánk el? Elvégre egy commedia dell’arte cselekményvázlata (canovaccio) sem olvasásra készült.
Azt mondják a hangok
Ebben a magyar (és részben nemzetközi) helyzetben nem érzik jól magukat Elfriede Jelinek drámai, vagy mondjam úgy, hogy színházi előadásra szánt (színházban is előadható, de nem csak ott élvezhető) művei. Jelinek idevágó szövegei (könyvei?) ugyanis elsősorban az irodalomhoz, és csak aztán a színházhoz tartozó esztétikai tárgyak. (Ma a színházi világban hajlamosak szembeállítani az irodalmat a színházzal, ahol természetesen az előbbi elbukik. Talán ezért kellett Füst Milánnak negyven évet várnia a Boldogtalanok premierjére? Talán ezért nem adják elő Spiró ifjúkori főművét, a manapság meghökkentően aktuálisnak látszó Békecsászárt, noha egyébként ő az egyik legtöbbet játszott kortárs drámaírónk?) Jelinek színdarabjai bizonyos értelemben könyvdrámák. Mint a Faust II. rész, jól megvannak színház nélkül is. Nincsenek bennük szereplők – a mai filmkritika nyelvén szólva: „karakterek” –, azt sem tudjuk, voltaképpen hány színész szükséges az előadásukhoz, de még színi utasítások vagy díszlet-jelmez leírások sem szerepelnek. Hangok vannak. Bár olykor az sem világos, hogy ezek nőhöz vagy netán férfihoz tartoznak.
A kötet nagyszerű fordítója (de inkább úgy mondanám, kongeniális társszerzője), Halasi Zoltán a roppantul informatív bevezető esszéjében találóan jellemzi a Jelinek-féle dramaturgiát. „Ahol a színpadon nincs követhető cselekmény, ahol a szövegfelület veszi át a párbeszéd helyét, ott a német színháztörténészek szerint véget ér a dráma. Jelinek színművei még drámáknak indultak, de elég hamar szakítottak a konvencionális polgári színházzal. Jellemrajzokkal egy idő után elvétve sem találkozhatni bennük, és mivel a szereplők is eltűnnek belőlük nemegyszer, úgynevezett konfliktus sem robban ki köztük, továbbá nevesíthető egyének sorsával sem igen azonosulhatunk.” És másként nagyjából ugyanez: „A darab a kibomló-eltűnő-visszatérő-kiteljesedő motívumok állandó mozgása. Lemond a lineáris cselekményről, de a hangzó szöveg folyamatosan elbeszéléseket villogtat a háttérben, nem filmszerűen, inkább szaggatottan, ugrásokkal.”
Azaz: semmi esetlegességet nem tartalmazó, roppant szigorú motivikus hálót alkotó, szinte a vers végső kikalapáltságával tüntető „irodalmi” szöveg, ugyanakkor teljes szabadság magában a színpadi látványban, szcenírozásban, egyáltalán az előadás terén. Kicsit olyan, mint Bach A fúga művészete című alkotása, amelyről nem tudjuk, milyen hangszerekre készült, csak a nyers, előadási jelek nélküli kottát ismerjük – kezdhetünk vele bármit, ahogy ezt immár száz év előadási gyakorlata példázza. Így nem csoda, hogy Jelinek (maga is képzett zenész egyébként) egyszer azt vetette oda az egyik rendezőjének: „Csináljatok vele, amit akartok!” Csinálnak is. Olykor szerfölött leleményesen, tehetségesen, és főleg elhivatottan. Persze nem nálunk, hanem német nyelvterületen, ahol aztán a nagy Jelinek-sikerek sem maradnak el.
Közöd?
Talán igaza volt Koltai Tamásnak, aki a Münchner Kammerspiele 2009-es vendégjátéka alkalmából ezt írta Jelinek Rechnitz (Az öldöklő angyal) című darabjáról: „Nálunk elképzelhetetlen egy olyan előadás, mint a Rechnitz. Nincs, aki megírja, nincs, aki eljátssza, nincs, aki megnézi.” És ha netán igaza volt, fel kell tenni a kérdést: miért van ez így? (Csak részben sejtem a választ, de ennek kifejtése messze meghaladná az itt lehetséges és szükséges terjedelmet.) A Rechnitz magyarországi ősbemutatóján nemrég túlestünk, pontosabban tavaly tavasszal, a mainstreamnek aligha nevezhető Tesla Teátrumban, mindamellett ténynek tűnik, hogy eddig mindhiába kísérleteztek Jelinek vagy akár Thomas Bernhard drámáinak meghonosításával Magyarországon. Noha például Bernhard a legbefolyásosabb prózaírók egyike volt a nyolcvanas-kilencvenes évek magyarországi irodalmában. A színházban viszont nemigen kellett. A színház a közvetlenség műfaja, és így a kortárs kultúra fontos része, mely néha éppoly közel áll a magasabb rendű zsurnalizmushoz, mint a költészethez. Jelinek drámái, színpadi szövegei éppen ilyenek, ráadásul telezsúfolva helyi érdekű, azaz osztrák utalásokkal mind nyelvi, mind tárgyi értelemben. Feltehetően ez is gátolja magyar sikerüket, hiszen több értelemben is „lefordíthatatlanok”. A közeli Ausztria ekkor messze kerül. Ami ott közvetlenül hat, itt süket fülekre találhat. Ráadásul nálunk – olykor erősen széplelkű alapokon – hajlamosak e füleket még be is zárni, persze újabban erős állami támogatással, mi több, ösztönzéssel. Noha Jelinek témái részben magyar ügyek is, lásd például a Die Schutzbefohlenen című, 2014-ben bemutatott darabját, mely az Oltalomkeresők (Aiszkhülosz) mai közegbe helyezett variációja; hogy itt a mostani menekültekről („migránsokról”) van szó, azt aligha kell részleteznem. Részben magyar anyag a Rechnitz is, hiszen – leegyszerűsítve – arról szól, hogy Batthyány-Thyssen grófnőnek a burgenlandi Rohoncon található birtokán 1945 márciusában lemészároltak 180 zsidót. (Erről írt fontos, magyarul is elérhető könyvet Sacha Batthyány, amelynek címe – És nekem mi közöm ehhez? – minket, magyarokat is érinthet…)
Jelinek (és Bernhard) a „saját fészkébe piszkító” szerző címét nyerte és nyeri el folyamatosan Ausztriában és Németországban. Ugyanakkor ünnepelt író a magaskultúra köreiben, hadd mondjam azt: az osztrákság élő lelkiismerete.
Drámái esetében nekünk egyelőre be kell érnünk az olvasással. Ez nem nehéz, hiszen a Téli utazás is felfogható és befogadható valamiféle prózakölteménynek, nem kiált színházért, noha nem lehetetlen, hogy hatását ott fejthetné ki a legintenzívebben. A nyolc részre osztott szövegfolyam Schubert híres dalciklusát énekli el újból, szólistákra, kórusokra osztva. (Halasi Zoltán nagyvonalúan a zene alapjául szolgáló Wilhelm Müller-verseket is közli magyarul a függelékben). A fiatal Lukács írta drámatörténeti művében, hogy „ahol a pszichológia kezdődik, ott ér véget a monumentalitás”. Jelinek az elveszett monumentalitást csempészi vissza, amikor – egyebek mellett – radikálisan lemond a lélektani egyénítésről/tipizálásról – ezért is hálátlan feladat a hagyományos módon iskolázott színészeknek. Nagyszabású, profán oratórium keletkezik így, önéletrajzi rekviem, hiszen minden mondat mögött/mellett/előtt egyrészt a Schubert-világ főszereplője, a Vándor áll, másrészt a magánemberi, az önéletrajzi Énként megjelenő Elfriede Jelinek és családja, az elmegyógyintézetbe szállított apa és a ma is Jelinekkel egy lakásban élő anya. És persze előbukkannak az osztrák közelmúlt ismert motívumai is, az elrabolt Natascha Kampusch (Jelinek egyik alakmása), vagy a Hypo Alpe-Adria nevű osztrák bank eladásának botránya. Az utolsó, a nyolcadik rész felejthetetlen. Jelinek itt a Schubert-ciklus kintornásának (Der Leiermann) alteregója, aki hóban-fagyban, a jeges víz alatt is tekeri a verklit, azaz minden körülmények közt elmondja a maga és a jelenkori Ausztria életét. Megszállott és kérlelhetetlen, de mint Camus Sziszüphoszát, boldognak kell képzelnünk Jelineket.
A Téli utazást fordította: Halasi Zoltán. L’Harmattan, 2017, 186 oldal, 2290 Ft
