Opera

Rajongók

Donizetti: Lammermoori Lucia

Színház

Miért is járunk operába? Ez a kínzó kérdés, úgy lehet, csupán azokban nem merül fel időről időre, akik egyáltalán nem járnak operába.

A válaszok persze egészen változatosak lehetnek, ám ha őszinték vagyunk önmagunkhoz és hajlunk a formulázgatásra, akkor lényegében valami olyasmit felelhetünk, hogy az operában végletekig feszített alaphelyzetek, sorsok és életproblémák vokális, illetve zenés színházi ábrázolását keressük. Méghozzá abból az önös célból, hogy a mások által előzékenyen zenés színpadi cselekménnyé fogalmazott, énekszólamokba sűrített és a jelenlétünkben előélt helyzetek, sorsok és életproblémák felismertessék velünk a magunk életét, s hogy – bocsánat a naiv idealizmusért! – megértessék velünk, hogyan is kellene élnünk. Ez értelemszerűen rendszerint csupán részlegesen és igen csekély hatékonysággal történik meg: részben az előadók és a körülmények miatt, részben pedig nyilvánvalóan önhibánkból. Ám azért vannak egészen kivételes alkalmak, amikor egy előadás, egy alakítás vagy akár egyetlen énekesi frázis mégiscsak kiragad minket a többé-kevésbé kellemes időtöltés henye állapotából, s egyszerre ott találjuk magunkat a saját élet-halál kérdéseink előtt – és ehhez aztán még tapsolunk is.

Az olvasó persze már rég kitalálhatta, hogy tehát ilyen kivételes alkalom volt Donizetti operájának múlt pénteki premierje is: döntően a címszerepet éneklő és játszó Kolonits Klára jóvoltából. Pedig a bel canto operákról és a bennük fellelhető virtuóz szoprán szólamokról az a széles körben elterjedt (tév)képzet, hogy azok még az opera világán belül is steril képződményeknek ítélhetők. Az 1835-ös Lammermoori Lucia is ilyennek tűnhet első blikkre, vagy akár a sokadik pillantásra is, ha balszerencsénkre rossz előadásokkal találkozunk. „Rajongó férfi és idegbeteg nő / korcs nemzedéket szül, ez nem helyes pár” – állapítja meg a madáchi falanszter tudósa, s mintha Donizetti és librettistája, a Walter Scott nyomdokán haladó Cammarano is ezt az ítéletet előlegezné meg vadromantikus és oly tragikus kimenetelű történetével, melybe énekesi jutalomjátéknak és próbatétnek egy­aránt beillő szólamokat illesztettek. Csakhogy aztán jön egy nagy énekesnő, és a címszereplő csilingelő szólamáról kiderül, hogy az a kiválás vágyáról, reményéről és kudarcáról, az önmenekítő tébolyról s végül az én széthullásáról szól. Ilyen énekesnő volt hajdan Maria Callas: ő pántragikus nagy női példázattá emelte Lucia történetét, amely a díszítmények minimalizálásával is letaglózónak bizonyult. És ilyen énekesnő ma Kolonits Klára, aki viszont az ékítményekkel nem takarékoskodva, őrülési jelenetét pedig az eredeti F-dúrba visszaállítva, nemcsak Lucia áldozat voltát és egész spirituális lényét mutatta föl, de a kiszolgáltatott és zilált angyalalakként is közülünk való s az őrület örvényében is váltig kereső és küzdő embert is. Az erőszak fenyegetése, a kétségbeesés, az összeomlás, de éppígy a testi élménnyé váló, heves boldogság is mindig csupán egyetlen karnyújtásnyira van tőlünk: ezt tette érzékletessé Kolonits meleg árnyalatú, tiszta vonalrajzú és eksztatikusan virtuóz éneklése, s az előadás kétharmadában (így különösen az őrülési jelenetben) érzékeny gesztusokkal dolgozó játéka is. Ennek szólt a premierhez képest is szokatlanul lelkes, az előadást több ponton percekre megakasztó ünneplés, a taps által felszabaduló közönség zajos tüntetése.

Kolonits Luciája körül mindeközben lezajlott egy szokásos, többé-kevésbé sikerült operabemutató. A díszlettervező és díszletek hiányában a térkoncepciót is jegyző Szabó Máté rendezése a második felvonás esküvői képében talált rá leginkább önnön szerény mondandójára: a politikai aktusként azonosított menyegzővel, a lassítva tapsoló vendégsereggel, a neki átadott gyümölcskosárra értetlenül meredő fontos vendéggel s a kézfogásáért sorban ácsingózó hűbéresekkel. Egyebekben némán elszenvedtük az építkezési állványzat összképét, s értékelhettük a Lucia személyéhez kötött világítási és egyéb effektusokat, amelyek az ég és a természet társadalom feletti régiójával való összeköttetés tényét érzékeltették velünk. Valamint felismerhettük a Lucia és Edgardo tragikus szerelmét végigkísérő fényes ruhájú szellemalakokat is, akik olykor az állványzat szintjeiről tekintettek alá a cselekményre, felidézve ezzel Dmitrij Bertman – nyáron Miskolcon is játszott – moszkvai Janáček-rendezésének (A Makropulosz-ügy) egyik markáns mozzanatát.

Horváth István karcsú tenorja nem imponált éppenséggel a férfiasságával és hősies jellegével, de azért Edgardója így is az előadás egyik támasza volt: a 3. felvonás áriájában azután megbízható magasságai mellett a drámai jelenléte is élményszerűvé vált. Szegedi Csaba mint zord báty és klánvezér rendben feszelgett, a hangja is erőteljesen szólt, ám éneklése és indulata gyakran áttörte a bel cantót a verizmustól elválasztó stílustörténeti közfalat, s mi tagadás, olasz szóhangsúlyai sem mindig kerültek a megfelelő helyre. A Raimondo szólamába az utolsó pillanatban beugró Cseh Antal igen szépen formálta szólamát, s mindeközben a súgó is kiérdemelte a pré­miumot fáradozásaiért. A premier estéjén volt még egy beugrás: Alisa kis szólamát Vörös Szilvia énekelte be (talán a zenekari árokból), míg fent a beteg Kun Ágnes Anna mozogta le szerepét. A semmiképp sem üdvös megoldást a hangzásarányok megborulása tette egészen visszatetszővé.

Habár a Lammermoori Lucia néhány száma a jelek szerint soha nem fog Budapesten színre kerülni, azért az új bemutató tett néhány lépést az eredetiség felé. Így Kocsár Balázs szolidan ténykedő, ám a hangerőt néha túlemelő zenekarában helyet kapott az üvegharmonika is, merthogy hajdan ez a hangszer kísérte Lucia őrülési jelenetét. Az üvegharmonika hideg és kísérteties hangja érdekesen hatott, s persze aligha véletlenül kapott szerepet Donizettitől, hiszen e hangszerben tényleg lehetett valami őrjítő, amint ezt az üvegharmonika több korabeli virtuózának szomorú végzete is bizonyítja.

Erkel Színház, november 18.

Neked ajánljuk