A válaszok persze egészen változatosak lehetnek, ám ha őszinték vagyunk önmagunkhoz és hajlunk a formulázgatásra, akkor lényegében valami olyasmit felelhetünk, hogy az operában végletekig feszített alaphelyzetek, sorsok és életproblémák vokális, illetve zenés színházi ábrázolását keressük. Méghozzá abból az önös célból, hogy a mások által előzékenyen zenés színpadi cselekménnyé fogalmazott, énekszólamokba sűrített és a jelenlétünkben előélt helyzetek, sorsok és életproblémák felismertessék velünk a magunk életét, s hogy – bocsánat a naiv idealizmusért! – megértessék velünk, hogyan is kellene élnünk. Ez értelemszerűen rendszerint csupán részlegesen és igen csekély hatékonysággal történik meg: részben az előadók és a körülmények miatt, részben pedig nyilvánvalóan önhibánkból. Ám azért vannak egészen kivételes alkalmak, amikor egy előadás, egy alakítás vagy akár egyetlen énekesi frázis mégiscsak kiragad minket a többé-kevésbé kellemes időtöltés henye állapotából, s egyszerre ott találjuk magunkat a saját élet-halál kérdéseink előtt – és ehhez aztán még tapsolunk is.
Az olvasó persze már rég kitalálhatta, hogy tehát ilyen kivételes alkalom volt Donizetti operájának múlt pénteki premierje is: döntően a címszerepet éneklő és játszó Kolonits Klára jóvoltából. Pedig a bel canto operákról és a bennük fellelhető virtuóz szoprán szólamokról az a széles körben elterjedt (tév)képzet, hogy azok még az opera világán belül is steril képződményeknek ítélhetők. Az 1835-ös Lammermoori Lucia is ilyennek tűnhet első blikkre, vagy akár a sokadik pillantásra is, ha balszerencsénkre rossz előadásokkal találkozunk. „Rajongó férfi és idegbeteg nő / korcs nemzedéket szül, ez nem helyes pár” – állapítja meg a madáchi falanszter tudósa, s mintha Donizetti és librettistája, a Walter Scott nyomdokán haladó Cammarano is ezt az ítéletet előlegezné meg vadromantikus és oly tragikus kimenetelű történetével, melybe énekesi jutalomjátéknak és próbatétnek egyaránt beillő szólamokat illesztettek. Csakhogy aztán jön egy nagy énekesnő, és a címszereplő csilingelő szólamáról kiderül, hogy az a kiválás vágyáról, reményéről és kudarcáról, az önmenekítő tébolyról s végül az én széthullásáról szól. Ilyen énekesnő volt hajdan Maria Callas: ő pántragikus nagy női példázattá emelte Lucia történetét, amely a díszítmények minimalizálásával is letaglózónak bizonyult. És ilyen énekesnő ma Kolonits Klára, aki viszont az ékítményekkel nem takarékoskodva, őrülési jelenetét pedig az eredeti F-dúrba visszaállítva, nemcsak Lucia áldozat voltát és egész spirituális lényét mutatta föl, de a kiszolgáltatott és zilált angyalalakként is közülünk való s az őrület örvényében is váltig kereső és küzdő embert is. Az erőszak fenyegetése, a kétségbeesés, az összeomlás, de éppígy a testi élménnyé váló, heves boldogság is mindig csupán egyetlen karnyújtásnyira van tőlünk: ezt tette érzékletessé Kolonits meleg árnyalatú, tiszta vonalrajzú és eksztatikusan virtuóz éneklése, s az előadás kétharmadában (így különösen az őrülési jelenetben) érzékeny gesztusokkal dolgozó játéka is. Ennek szólt a premierhez képest is szokatlanul lelkes, az előadást több ponton percekre megakasztó ünneplés, a taps által felszabaduló közönség zajos tüntetése.
Kolonits Luciája körül mindeközben lezajlott egy szokásos, többé-kevésbé sikerült operabemutató. A díszlettervező és díszletek hiányában a térkoncepciót is jegyző Szabó Máté rendezése a második felvonás esküvői képében talált rá leginkább önnön szerény mondandójára: a politikai aktusként azonosított menyegzővel, a lassítva tapsoló vendégsereggel, a neki átadott gyümölcskosárra értetlenül meredő fontos vendéggel s a kézfogásáért sorban ácsingózó hűbéresekkel. Egyebekben némán elszenvedtük az építkezési állványzat összképét, s értékelhettük a Lucia személyéhez kötött világítási és egyéb effektusokat, amelyek az ég és a természet társadalom feletti régiójával való összeköttetés tényét érzékeltették velünk. Valamint felismerhettük a Lucia és Edgardo tragikus szerelmét végigkísérő fényes ruhájú szellemalakokat is, akik olykor az állványzat szintjeiről tekintettek alá a cselekményre, felidézve ezzel Dmitrij Bertman – nyáron Miskolcon is játszott – moszkvai Janáček-rendezésének (A Makropulosz-ügy) egyik markáns mozzanatát.
Horváth István karcsú tenorja nem imponált éppenséggel a férfiasságával és hősies jellegével, de azért Edgardója így is az előadás egyik támasza volt: a 3. felvonás áriájában azután megbízható magasságai mellett a drámai jelenléte is élményszerűvé vált. Szegedi Csaba mint zord báty és klánvezér rendben feszelgett, a hangja is erőteljesen szólt, ám éneklése és indulata gyakran áttörte a bel cantót a verizmustól elválasztó stílustörténeti közfalat, s mi tagadás, olasz szóhangsúlyai sem mindig kerültek a megfelelő helyre. A Raimondo szólamába az utolsó pillanatban beugró Cseh Antal igen szépen formálta szólamát, s mindeközben a súgó is kiérdemelte a prémiumot fáradozásaiért. A premier estéjén volt még egy beugrás: Alisa kis szólamát Vörös Szilvia énekelte be (talán a zenekari árokból), míg fent a beteg Kun Ágnes Anna mozogta le szerepét. A semmiképp sem üdvös megoldást a hangzásarányok megborulása tette egészen visszatetszővé.
Habár a Lammermoori Lucia néhány száma a jelek szerint soha nem fog Budapesten színre kerülni, azért az új bemutató tett néhány lépést az eredetiség felé. Így Kocsár Balázs szolidan ténykedő, ám a hangerőt néha túlemelő zenekarában helyet kapott az üvegharmonika is, merthogy hajdan ez a hangszer kísérte Lucia őrülési jelenetét. Az üvegharmonika hideg és kísérteties hangja érdekesen hatott, s persze aligha véletlenül kapott szerepet Donizettitől, hiszen e hangszerben tényleg lehetett valami őrjítő, amint ezt az üvegharmonika több korabeli virtuózának szomorú végzete is bizonyítja.
Erkel Színház, november 18.
