Magyar Narancs: Milyennek látta, hallotta az ifjú magyar jazzt?
Krin Gabbard: Lenyűgözőnek. Nem hallottam olyan zenészt a Müpában, aki ne uralta volna tökéletesen a hangszerét, és ne beszélte volna imponáló változatossággal a jazz nyelvét. New York-iként szeretem azt gondolni, hogy a jazzvilág középpontjában élek, de izgalmas volt felfedezni, milyen sokféleképpen lehet közelíteni a műfajhoz.
MN: Otthon szokott magyar jazzt hallgatni?
KG: Töredelmesen bevallom, a magyar jazz eddig kimaradt az életemből. Egyedül Szabó Gábor lemezeit hallgattam, akivel volt szerencsém találkozni is a nyolcvanas évek elején. Akkortájt lemezkritikákat írtam a Cadence magazinnak, és amikor egy klubban bemutattak minket egymásnak, elújságoltam neki, hogy épp most recenzáltam a legújabb albumát. Mire ő: „Adnál egyet? Nekem nincs egy példányom sem.” Úgyhogy hazamentem, becsomagoltam az LP-met, és elpostáztam Szabónak.
| ||
MN: Pozitív kritikát írt róla?
KG: Hogyne. Magával ragadott Szabó Gábor gitárjátéka. Rengetegféle zenét hallgatott, és azok hatásait bravúrosan simította bele a játékába. A Müpában hallott zenészekben is az nyűgözött le, milyen elegánsan házasították össze a különféle zenei hagyományokat. Különösen a Sebestyén Patrik Sextet tetszett, akik bossanovát játszottak. A trombitásuk egy ponton elővett egy basszustrombitát, amit Csehországból szerzett, ahol nagy hagyománya van a billentyűkkel felszerelt rézfúvós hangszereknek, és olyan érzésem lett, mintha az Osztrák–Magyar Monarchia zenészeit látnám bossanovát játszani. Fantasztikus volt.
MN: A jazzstúdiumok megújításakor ön is elegánsan házasított össze addig összeegyeztethetetlennek hitt műfajokat: a kultúra-, film- és irodalomtudományt a jazzelmélettel.
KG: A hatvanas-hetvenes években a jazztudomány azt jelentette, hogy az ember gyakorol a hangszerén, meghallgat egy csomó zenét, majd tovább gyakorol a hangszerén. Ha született egy könyv, mondjuk, a jazz és a vallás kapcsolatáról, olyan fellengzős mondatokat olvashattunk benne, hogy a jazzkritikusok papok, akik felkenik a saját szentjeiket. A kilencvenes évek elején jöttem rá, hogy ennél sokkal komolyabban is lehetne beszélni a jazzhez kötődő jelenségekről. Előtte senki nem foglalkozott azzal, hogy milyen mítoszok kötődnek a jazzhez, milyen rejtett előfeltevései vannak a jazztörténetírásnak, vagy hogyan jelenik meg ez a zene filmekben, regényekben.
Eleinte találkoztam némi ellenállással az öreg jazzírók részéről, akik azt mondták, nem szeretem és nem ünneplem eléggé a jazzt, hiszen kritikusan írok arról, hogy milyen kulturális funkciókat töltenek be bizonyos zenék. Korábban a jazzt valóban ünnepelni kellett, mert sokáig csak a drogosok zenéjének tekintették. Jazzírók generációi küzdöttek azért, hogy felnyissák az emberek szemét: ez bizony művészet. De mire én színre léptem, már felesleges volt leírni, hogy Lester Young zseni volt, sokkal izgalmasabb volt feltárni, melyek a jazzírás mítoszai.
MN: És melyek?
KG: Az egyik legelterjedtebb mítosz, hogy a feketék létrehoztak egy érzelmes, intuitív zenét, amit a fehérek tettek naggyá. Ez egyszerűen hazugság, mégis ezt látjuk újra és újra a hollywoodi filmekben. Mint például Al Jolson 1946-os életrajzi filmjében, amelyben az énekes besétál egy New Orleans-i sörkertbe, meghall egy dixieland bandát, és annyira megtetszik neki, hogy elkezd ő is jazzt énekelni, és persze irdatlan népszerű lesz. A hollywoodi filmeknek meg kell nyugtatniuk a nézőt, hogy azt kell szeretnünk, amit amúgy is szeretünk.
Al Jolson elképesztően híres volt, ezért csináltak egy filmet, ami igazolja, miért olyan népszerű. Az indoklás pedig mindig az, hogy a fehér ember színvonalas populáris zenét csinált a feketék ösztönös zenéjéből. George Gershwint is úgy dicsérték a harmincas-negyvenes években, hogy magas színvonalú, szórakoztató zeneként költöztette át a feketék zenéjét a hangversenytermekbe. Ugyanez a szemlélet köszön vissza olyan kortárs filmekben is, mint a 8 mérföld, amelyben Eminem a fekete rapperektől tanul, de a végén legyőzi őket egy hiphopversenyen. A mítosz, miszerint a fehérek tanulnak a feketéktől, aztán felülmúlják őket, soha nem fog kimenni a divatból.
MN: Miért?
KG: Azt hiszem, korrekt általánosítás, ha azt mondjuk: az amerikai fehér emberek többségét lenyűgözik a feketék, ugyanakkor kicsit félnek is tőlük. A fehérek, különösen a munkásosztálybeliek, ha nagyon dühösek vagy nagyon szerelmesek, úgy viselkednek, mint a feketék – vagyis ahogy a feketéket elképzelik. A fehérek utánozzák a feketéket, mert érzelmesebbnek, spirituálisabbnak, erősebbnek látják őket. Irigylik a fizikai képességeiket, az érzelmi intelligenciájukat, miközben halálra vannak rémülve, hogy megfosztják őket a privilégiumaiktól, a társadalmi státuszuktól.
Erre a feketék iránti megszállottságra játszott rá Donald Trump is, amikor azt mondta a fehéreknek, hogy lehet, hogy nem vagytok olyan jók, mint amilyenek lenni szeretnétek, de legalább jobbak vagytok a feketéknél. Trump nem csinált mást, csak rácsatlakozott az amerikai rasszizmus tekintélyes hagyományára. Ezt a feketék iránti megszállottságot nevezem egyébként beteges negrofíliának. A feketék ilyesfajta imádata nem jó, mert félelemmel és gyűlölettel vegyül. Ez a problémakör értelemszerűen a jazzfilmekben is megjelenik, hiszen a jazz-zenekarokban együtt játszanak fehérek és feketék, nemritkán csodálatos eredménnyel.
Persze a fekete zenészeket is gyakran megszólják más fekete zenészek, hogy miért egy fehér jazz-zenészt vesznek fel a zenekarukba. Szerencsére legalább ennyire gyakran felelik erre, hogy egyszerűen szeretik a fehér zenész játékát, és punktum. A faji kérdés sohasem ilyen egyszerű Amerikában, de azok a zenészek, akiket nem érdekel a másik zenész bőrszíne, pozitív példát állítanak elénk.
MN: A kortárs Hollywoodnak is van jazzmitológiája?
KG: A jazz manapság a nosztalgiával és a transzcendenciával kapcsolódik össze. Úgy gondolnak rá, mint arra a zenére, amit akkor hallgattak az emberek, amikor boldogok voltak. A jazz mint transzcendens zene pedig egy magasztosabb helyre repíti el a zenészt és a hallgatót is. A kedvenc példám James Baldwin novellája, a Sonny’s Blues. De említhetném a Whiplasht is, amelynek a végén Miles Teller véresre dobolja a kezét, a hangok megszűnnek, az idő megáll. Damien Chazelle a film nyelvén – közelikkel, vágással, lassítással – teremti meg azt a transzcendens állapotot, amelybe az emberek egyre gyakrabban szeretnének elmenekülni a hétköznapok borzalmából a jazz révén.
MN: A kortárs jazz legnagyobb nosztalgikusát, a Kaliforniai álom Ryan Goslingjét is Damien Chazelle adta nekünk. Gosling a majdnem Oscar-díjas musicalben végig azt hajtogatja, hogy a jazz haldoklik. Egyetért vele?
KG: Annyiban igen, hogy amikor Ryan Gosling a jazz haláláról beszél, arra gondol, hogy a jazznek egyre fogy a közönsége. Való igaz: remek jazzt játszanak a New York-i klubokban, de kevesen hallgatják. Amerikában a jazznek nincs támogatottsága. A magyar állam támogatja a magyar jazzt, az amerikai állam viszont nem foglalkozik ilyesmivel. Rengeteg tehetséges fiatal jazz-zenész van Amerikában is, de nem kapják meg azt a figyelmet, amelyet érdemelnének.
MN: Ennek az állami támogatás hiánya mellett nyilván kulturális okai is vannak.
KG: Az emberek a popkultúrával nőnek fel, annak szókincsét tanulják meg, ezért később se jelent nekik gondot a befogadása. A jazz viszont felkészülést kíván, a zene mélyebb ismeretét, és erre sok ember nem hajlandó időt és energiát áldozni. Amerikában az összes lemezbevételnek mindössze három százalékát teszi ki a jazz – és ebbe már Kenny G is beletartozik! Ez bizonyos értelemben a zenészek hibája is, hiszen sokak szemében presztízst jelent, ha bonyolult zenét játszanak.
MN: A Kaliforniai álomnak akad még egy kulcskérdése: hogyan lehet forradalmasítani a jazzt, ha a zenészek többsége hagyománykövető? Ki viszi át a jazzt a 21. századba?
KG: Ez nehéz kérdés. Én régimódi zenehallgató vagyok, otthon rendszerint Duke Ellington vagy Miles Davis lemezeit teszem föl. Ugyanakkor csodálom például Don Byront, aki klezmert játszik, de Roy Orbison, Henry Mancini és a harmincas évekbeli Warner Bros-rajzfilmek zenéjét is beépíti a játékába. Vagy ott van Sonny Rollins, aki elektronikát és olyan intenzitást vitt a jazzbe, amely máig lenyűgöz. Beszélhetnénk John Scofieldről vagy John Abercrombie-ról is, akik előszeretettel használják, használták a legújabb technikai vívmányokat.
Azonban a Kaliforniai álom is arra int, hogy erre a kérdésre nem lehet megnyugtató választ adni. A film végén Ryan Gosling egy gyönyörű night clubban üldögél, a feje fölött Francis Wolff legendás, 1957-es fotója függ John Coltrane-ről, és a hatvanas évek modorában játssza a jazzt. Ha megvannak a hőseid, és nem újítod meg a műfajt, azzal sincs semmi gond – sugallja Gosling –, ha közben segítesz életben tartani a jazz-zenét.
(Interjúnk eredetileg a Magyar Narancs hetilap 2020. február 20-i számában jelent meg, most újraközöljük teljes terjedelmében online.)
