Régóta gondolkodom azon, hogy meg kellene írni a Gőg a magyar festészetben című tanulmányt, mely a 19. század közepétől, "nemzeti festészetünk" (ahogy Lyka Károly mondja) megszületésétől egészen napjainkig szedné büszkén virító csokorba hazánk gigászi művészei közül azokat, akik beteljesítetlen nagyra hivatottságukat, valamint nagyra hivatottságuk beteljesíthetetlenségét pusztán a külső körülmények rideg ádázságának tudták be. Például legyőzettek a kortársak kisszerűségétől, irigységétől vagy éppen másképp: szétzúzattak a vaksors csapásaitól, széttépettek a széthúzás tépéseitől, megalázta őket az arcátlan kozmopolitizmus, de meg a szűkagyú nacionalizmus is, felvérződtek az idők farkasfogától, midőn a maradiak és haladárok kettős csapásai alatt vergődtek, s nem maradt más nekik, mint a rájuk hagyományozódott "atyai" örökség. A sértettségből és a durca habarcsából megképzett Patyomkin-fal, mely mögé hazamehettek, és természetesen a metafizikaivá dagasztott gőg. Madarász Viktor, Zichy Mihály, Munkácsy Mihály, Székely Bertalan biztosan és talán Szinyei Merse Pál is szerepelne az első félidőben, hogy aztán kövesse őket Bortnyik Sándor és Bernáth Aurél - utódaik kilétét most nem fedem fel...
Gulácsy Lajosról a dolgozatban csak ellenpélda gyanánt esne szó - akárcsak Nemes-Lampérth Józsefről vagy Veszelszky Béláról is -, mert, mint az most (is), a köz- és magángyűjteményekből válogatott, körülbelül másfél száz mű bemutatása révén teljes keresztmetszetet adó kiállítás láttán nyilvánvaló, művészete egyrészt autonóm, másrészt, és ez a legkevésbé sem mond ellent az iméntieknek, tökéletesen egybevág saját idejének, a 19-20. század fordulójának elképesztően gazdag szellemiségével, ugyanakkor benne úszik, egyszersmind alakítja is az egyetemes időfolyamot a számára oly kedves Dantétól a kortalan, romantikus szimbolizmuson át az akkor éppen aktuális futurizmusig.
Az idő, a benne-lét, a képzetek áramlása és persze a véletlen meg az interpretáció gátlástalansága rezzenékeny szálakat húz a művek közé.
Most csak egyetlen példát idéznék. Madarász Viktornak, aki akár még jól meg is nézhette magának Gulácsy friss képeit, hogy dühe a dekadensek láttán felizzhassék, 1868-ban festett Dobozy című festményén a száguldó alakok, a háttér megtorpanó, megbokrosodó vagy rohanó lovai hihetetlenül finom, szinte kalligrafikus rajzzal válnak el, egyszersmind simulnak bele a vihartól terhes tájba, melynek egészen fantasztikus hangulatot ad egy soha nem látott fegyelmezettséggel megfogalmazott "ellenornamentika": Madarász a feketés indigókék eget és a mélybarna földet megrökönyítően agresszív geometrikus mustrává teszi azzal, hogy a színsávok mereven-vízszintesen párhuzamosak, s a legvilágosabb, egyben legkeskenyebb középső mezőbe "írja" bele drámai vízióját. Egyedülálló mű ez a magyar művészetben, mindaddig, míg Gulácsy meg nem festi a Bíbor és smaragd (A tenger asszonya, 1906) című képet (és hasonló látomás is csak Csontváry fejében fogan meg), melyen három vízszintes színsáv előtt, mint valami szilfid-szimbolikus kalligráfia lebben el a talajtól a figura. A Dobozy festésének idején az orosz és a skandináv tájfestészet élt hasonló eszközökkel, Gulácsy korában ez a már-már absztrakt szerkesztési mód a korszak német expresszionista festészetében volt igencsak jellemző, hogy aztán Malevicsnál teljesedjék ki a szimbolizmus és szuprematizmus ötvözete gyanánt A vörös lovasság (1918-1930) című festményen, mely a nem feledhető különbségek dacára "delikát" módon alkalmaz nagyon is hasonló eszközöket.
Gulácsy a Pauline Holseel című, regénynek mondott szövegében, mely tulajdonképpen önarckép, éppen úgy, mint szinte minden rajza és festménye, ugyanakkor a festő leggazdagabb korszakának, a tízes évek elejének kulcsa, főmotívumainak gyűjteménye; magyarázat oda-vissza, előre-hátra mozdulatokhoz, gesztusokhoz, színekhez, témákhoz; megfejtés és feloldás sejtelmekhez, sugallatokhoz, nos, ebben az írásban, melynek - mint az autoportrénak - nincsen története, vagyis csak annyi, amennyit az arc leolvasni enged magáról, azt írja: "...nincs históriája vagy témája sem ennek a műnek. Nem is lehet, amennyiben teljesen új érzések kelnek itt életre az első laptól az utolsóig. Nem akar sem javítani, sem újítani." Majd később megfogalmazza azt is, regénye, vagyis művészete miért érintetlen és érinthetetlen az időtől és a tértől - következésképpen az önmagát objektívnek, tudományosnak, elemzőnek tekintő kritikától: "...rám nem az idő, a káprázat hatott. Nem keresek összefüggést a mű és a kor között, melyben az megszületett. Elém véletlensége egy meglátás szent káprázatának sodorta, mint akáciák illatát az átázott kertben. Egyszer. Néha. Titkos, szent időben."
A rejtélyes, teremtő, ihletett pillanat rögzül tehát, mely mégiscsak szétpárállik az időben, mint teret betöltő fluidumban, s amellyel a művészetelmélet vagy, ahogy Gulácsy mondja, az aesteta nem tud mit kezdeni, mely egyedül a művészé, különösen akkor, ha önmaga megfogalmazására készül. Gulácsy önképe ezt a pillanatot, a pillanat villanását, a villanás gyümölcsét, a művészt en soi mme ragadja meg és tükrözi azonnal, méghozzá nem is síküvegen, hanem valamifajta prizmás tükörrendszeren keresztül.
Vagyis annak ellenére, hogy a festő az időből kivetettség szerepét magára vonva mintegy elébe ment annak a zavarnak, mely művei és pályája értelmezését évtizedekig, majdnem a hetvenes évek közepéig kísérte, mélyen benne élt saját, kitágult idejében, melynek éppen az volt a lényege, hogy szinte fölette, magába emésztette a történelmet.
A szó legigazibb értelmében lírai szándékról van tehát szó, hiszen a festő, mintegy permanenciában, formától szabadult folytonosságban több alakban is megjelenik ebben a tértől és konvencionális koordinátáktól messzire libbent képzetáradásban; megnyilatkozik teremtőként és teremtettként, hősként és rezonőr gyanánt, epizódszerepben és narrátor módjára, férfi- és női maszkban. A szerepekhez - tudjuk, Gulácsytól tényleg nem volt idegen az átmeneti metamorfózis, ebben számtalan elődje és ugyancsak sok utóda akad máig - egyrészt irodalmi, zenei és természetesen festői toposzok kínálnak elő- és utóképet (egyszerre pozitív és negatív utóképet, mint az egyszerű látásfiziológiai és optikai-pszichológiai észlelés-érzékelés tesztekben), másrészt az önismeret teljessége és tökéletessége által kiváltott, végül azonban paroxizmusba hajtott eufória, mely gazdagon keveredik a nagy-nagy fájdalommal. Gulácsy tudja, hogy tud és érez mindent, de ez keserves, tragikus, mert misztikussá kényszeríti és végzetesen kiválasztottá is teszi őt.
Kogart Ház, 2008. július 20-ig
