A huszadik század képzőművészetét tárgyaló, összefoglaló szakmai kiadványok csak megemlítik, a műtárgypiacon alig bukkan fel műve, a nagyközönség sose hallott róla - mégis több kortárs festőművészünk az öt legfontosabb magyar művész egyikeként említi. Ismeretlenségéért elsősorban őt magát okolhatnánk, bár az "utókor" sem tett sokat azért, hogy mindez másként legyen. A Magyar Nemzeti Galériában 1973-ban megrendezett életmű-kiállítás után most Szentendrén látható egy az oeuvre majdnem felét felsorakoztató tárlat, melyet halálának negyvenedik évfordulójára időzítettek.
*
Amikor Czimra 32 évesen tudatosan kivonult a jegyzett képzőművészeti életből, már túl volt egy hatéves párizsi (nyaranta barbizoni) tartózkodáson, egy anyagi sikert is hozó párizsi önálló kiállításon és néhány, magyar művésztelepeken (Szentendre, Nagybánya) töltött alkotói időszakon. Ekkor döntött úgy, hogy önkéntes száműzetésének helye Rákoshegyen épített háza, elfoglaltsága pedig a kertészkedés lesz. Döntésének oka nem ismert, s bár visszavonultságát szinte haláláig megőrizte, kisebb kihagyásokkal ezalatt is dolgozott.
Életművének nemzetközi mércével mérve is kiemelkedő részét életének utolsó tíz évében alkotta - körülbelül abban az időben, amikor a világhírű olasz csendéletfestő, Morandi is eljutott legjobb festői periódusába. A párhuzam nem esetleges: Czimra feszes kompozíciójú, néhány elemből építkező enteriőrjei olyan repetitív, árnyalatnyi eltérésekben gazdag terek, amelyek a maximális figyelmet csikarják ki a befogadóból. A pőre minimalizmus, az emberi jelenlét hiánya a magány belső tereivé transzponálja e műveket: aki csak egyszer is belép e képek világába, örökre Czimra foglya marad.
Pedig a töredékes, hosszú évekig nem gyarapodó életmű és a művész teljes elszigetelődése miatt nehéz rekonstruálni, hogyan jutott el a "Bulyovszky utcai Bauhaus ház foglya" ilyen szédítő művészeti magasságokig. A kiállítás egyik érdekessége, hogy hihetetlenül széles képet mutat az ismerőinek is ismeretlen Czimráról abból az időszakból, amit leginkább a kísérletezés szóval jellemezhetnénk. Korai (1945 előtti) művei közt találhatunk kísérteties és sötét tónusban felvázolt szénrajzokat a csillogónak tartott Párizsról, a posztimpresszionista triász (Cézanne, Van Gogh, Gauguin) hatását mutató, rétegzett ecsetvonásokból felépített tájképeket, az atmoszferikus hatások alkalmazása helyett a képzelet víziójának engedelmeskedő, de mégis szigorú kompozíciós rendbe terelt, sötétzöld ég alatt narancsvörös színben tündöklő utcarészletet, faragott-festett fa domborműveket, maszkokat. Továbbá nagy mennyiségű önarcképet: fehér gallérosat, turbánosat vagy a pointillista Signac vibráló színfoltjait idéző, virágcsokor mögé rejtőző, félmeztelen szalmakalaposat. Mindegyikben közös az egyfajta furcsa rácsodálkozással vegyített, kutakodó, konok tekintet, illetve az itt és a portréin is feltűnő, aránytalanul nagy, az előtérben egymásra helyezett kezek sutasága. Azon a kettős portrén, ahol feleségével együtt látható, szinte felszívódik a háttérben; mintegy kivonul a képből, hogy helyet adjon a komódon sorakozó tárgyaknak. Azoknak a tárgyaknak, melyek mintegy átvezetésként szolgálnak metafizikus enteriőrjeihez.
Az útkeresés időszaka elég hosszan tartott: a kiállított művek alapján úgy tű-nik, hogy a maga szokatlan, szabálytalan módján arra is kísérletet tett, hogy igazodjon a szocialista realizmus elvárásaihoz: erre utal Millet Kalászszedők című művének ceruzarajz parafrázisa és néhány, időtlen térbe helyezett, neoreneszánsz "életkép". Néha még felbukkannak a társas magány szereplői; papírmasé figurácskák egy kietlen, aprólékosan kipingált és gyerekrajzszerűen megfestett autóbusz-vég-állomáson, egymástól elforduló, magukba zárult "beszélgetők", óriási tárgyak fojtogatásában vergődő, összegörnyedt alakok. Mindezek immár csak jelzésszerűen kidolgozottak: a fokozatos redukció során a valószerűség helyébe egyfajta naivnak tűnő, de tudatos esetlenség lép, hogy aztán a művész a végletes leegyszerűsítésben találja meg egyéni stílusát. Az asztalra fokuszáló képkivágás egészét betöltő tárgyak, ezek a néhány elemből (korsó, petróleumlámpa) építkező csendéletek valóban halott natura mortaként élnek tovább: az asztalon akkurátusan felszeletelt halak, citromok, kések hevernek, miközben a tér kitágul a csupasz, csak néhány tárggyal (szék, paletta, cérnavékony nyelű partvis, borosüveg, gyertya) "benépesített" enteriőr felé. Egyre kevesebb dolog marad, egyre kisebbednek a képek, s hogy a nyugtalanító hiány és a fojtogató üresség mégsem uralkodik el teljesen, azt a lélegző, élő tárgyak és a háttérben nyíló újabb szobák, a falakon függő tükrök, ezek a kép a képben motívumok biztosítják. Akárcsak a minimális variációt jelentő elrendezés- és színbeli eltérések (már a színvázlatok egymásra préselődő nonfigurativitása is lenyűgöző), és a sok átfestés miatt a vászonból kiemelkedő rétegekben a síkokat lezáró, kereteket jelző, karcolt vonalak. Lecsupaszított lényeg, tökéletes csend: a hiány zavarba ejtő, a nézőt mégis ellenállhatatlanul magába húzó képei - darabok egy világból, amit csakis érzékeinkkel érinthetünk meg.
MűvészetMalom, Szentendre, Bogdányi út 32., február 26-ig
