Az inspiráló személy

Tanultuk az iskolában, hogy a múzsák a görög mitológia alakjai: a költészet, a zene, a tánc, a tudományok istennői, az emlékezés és a rögtönzés segítői. Az idők során azonban a fogalom némiképp átértelmeződött, a többes számot egyes szám váltotta fel, és a legutóbbi évszázadokban múzsa alatt már azt a személyt értették, aki a művésszel bensőséges kapcsolatban áll, és ihletet ad neki.

Liebhaber in allen Gestalten (Szerelmes, minden alakban) című versében Goethe azt mondja el, hogy a kedves ezerféle megjelenési formában bukkanhat fel választottja életében. A múzsák világában kalandozva is azt fogjuk tapasztalni, hogy ahány inspiráló személy, annyiféle.

Kétségtelen, hogy a modern múzsakultusz a maga kifejlett alakjában a romantika terméke, hiszen ez a korszak engedte szabadjára a regényes képzeletet és vele az érzelmeket, s ennek képviselői vallották leginkább, hogy a művészet inspiráció dolga. Ismerjük Dylan Thomas megfogalmazását (Illyés Gyula magyar fordításában): „szakmám vagy a szent ihlet szerint”.
A romantika, a 19. század a „szent ihletet” emelte oltárra, előtte azonban a 18. század, a barokk, majd a klasszika korszaka még úgy vélte, a művészet mesterség (szakma), amelyben a tudás, a fegyelem, az alkalmazkodás a döntő, megrendelések vannak, feladatok, amelyeket a muzsikus határidőre teljesít, legyen bár a megírandó lecke opera, kantáta vagy éppen szonátasorozat. Volt-e, lehetett-e ilyen prózai körülmények között a zeneszerzőknek „múzsájuk”?

A múzsa többnyire szeretőként él az emberek képzeletében, lénye szabad, kötetlen kapcsolatot sugall. Bachnak feleségei voltak – előbb Maria Barbara, majd az ő halála után Anna Magdalena. Ők valószínűleg nem múzsákként osztottak meg ágyat-asztalt a nagy zenésszel, hanem hűséges és áldozatkész társként: egyikük hét, másikuk tizenhárom gyermeknek adott életet. Johann Sebastiannak mégis volt múzsája, a legnagyobb inspirátor minden elképzelhető között: Isten. Mennynek és Földnek, minden láthatónak és láthatatlannak teremtője – ahogy a miséből ismert Credo fogalmaz. Általa ösztönözve, hozzá és neki írta Bach munkásságának minden kottafejét – egy percig sem kétséges, hogy a világi művekéit is. Nem véletlenül állnak ott kéziratain az SDG betűk: Soli Deo gloria, egyedül Istené a dicsőség. Azt az akadékoskodást, hogy a romantikus múzsafogalommal ellentétben ez nem „szerelmi kapcsolat” volt, csak az hangoztathatja értetlenül, aki még nem hallott az amor sanctus fogalmáról.

 

Gyakran ordítozott velük

Az SDG betűket éppenséggel Bach kortársa, Händel is használta, neki azonban, az opera világában forgolódván, emberi gyarlóságokkal megvert, hús-vér múzsái is akadtak: énekesek. Ezek sem szerelmi kapcsolatok voltak, ilyenekről Händel esetében amúgy sem tudunk, egyes feltételezések szerint azért, mert a zeneszerző alighanem meleg lehetett. Az énekesek viszont kétségtelenül rendkívüli mértékben inspirálták: nekik, az ő képességeiknek köszönhetjük azokat az elképesztően változatos áriákat, amelyek hemzsegnek Händel operáiban. Igaz, hogy gyakran ordítozott velük, Francesca Cuzzonit például az életrajzíró John 
Mainwaring által közvetített híres anekdota szerint nőstényördögnek nevezte, és megfenyegette, hogy kihajítja az ablakon – de azért ők igazi múzsák voltak, semmi kétség.

Beethoven, bár papírforma szerint még bécsi klasszikus volt, valójában már romantikus életet élt, és romantikus „múzsakapcsolatai” voltak, például az úgynevezett „Halhatatlan kedves”, akiben sokáig Brunszvik Terézt, az óvodai nevelés nagy úttörőjét gyanították a kutatók, ma azonban már inkább úgy hiszik, hogy Teréz húga, Jozefin grófkisasszony volt az, akinek a bécsi klasszika legromantikusabb művét, a Holdfény szonátát köszönhetjük. Maga a romantikus korszak azután változatos példákat kínál alkotó és múzsa kapcsolatára, megmutatva, hogy ez a kapcsolat igen sokféle lehetett. Liszt élete gyakorlatilag mindenre szolgáltat illusztrációt: alkalmi fellobbanások ihlető erejére, egy együttélésben is kiteljesedő, nagy és ösztönző (később pedig megkeseredő), romantikus kapcsolat inspirációforrásként való működésére (Marie d’Agoult), sőt arra is, hogy csúf házisárkány is lehet múzsa, hiszen a Liszttel hosszú időn át bensőséges viszonyban álló Carolyne zu Sayn-Wittgenstein szépnek nem volt mondható, és erőszakosan rátelepedett Lisztre. Liszt mégis szerette, és nagy csapás volt számára, hogy a pápa nem engedélyezte a lengyel hercegnő válását, így végül nem tudtak egybekelni. Chopin és George Sand kapcsolata sem volt felhőtlen: a maszkulin, egoista írónő sokszor meglehetősen érzéketlenül bánt a sebezhető, beteges zeneszerzővel. Schumann élete azt példázza, hogy a múzsa, akit az ifjú zeneszerző lángoló szerelemmel szeret, és sokáig küzd azért, hogy egymáséi lehessenek, később, feleségként is megőrizheti az inspirátor, az ösztönző szellemi társ funkcióját. Mindez azért történt így, mert Clara Wieck maga is nagy művész volt: korának egyik legkiválóbb zongoristája, emellett tehetséges zeneszerző, aki ezen a területen csak azért nem bontakozhatott ki, mert a kor konvenciói még nem engedték.

Apropó, feleség: a legigazibb múzsa a más felesége, hiszen a szomszéd fűje mindig zöldebb. Így aztán a zenetörténet legszenvedélyesebb szerelmi drámáját is a más felesége iránt érzett szenvedély ihlette: Richard Wagner a zürichi textilkereskedő és mecénás, Otto Wesendonck hitvese, Mathilde iránt lángra lobbanva írta meg zenetörténeti stílusfordulatot hozó operáját, a Trisztán és Izoldát – ez az a mű, amelynek híres akkordjában, mint valami vírusban, megtaláljuk a 20. századi zene későbbi kialakulásának kiindulópontját, a hangnemek felbomlásának ősokát. Fontos, hogy Ma­thilde szerepét ne értsük félre: nem pusztán az iránta érzett szerelem tette őt múzsává, sokkal inkább az, hogy méltó személy volt, olyan súllyal bíró egyéniség, aki a maga szellemi tartalmaival is megállta helyét az általa inspirált alkotó mellett. Ne feledjük, hogy Mathilde verseket írt, s ezekből választotta ki Wagner az egyik legjelentősebb romantikus dalciklus, a Wesendonck-dalok szövegeit.

 

Csalogányom

A legextrémebb múzsamodell talán az, amikor az inspiráló személy egyrészt a más felesége, másrészt választott anyafigura. Brahms apja 17 évvel idősebb nőt vett feleségül, aki 44 évesen adott életet fiának, a későbbi zeneszerző Johannesnek. Ez az életkor ma sem számít ideálisnak a szüléshez, 1833-ban pedig szélsőségesen későinek számított – csoda, hogy az anya életben maradt és a csecsemő normális lett (bár tulajdonképpen nem lett normális: a zsenialitás eltérés a normalitástól). Brahmsnak (aki rajongásig szerette édesanyját, s halála után a Német requiemben állított neki emléket) kétségtelenül anyakomplexusa volt, erre sok jel mutat, ezért aztán aligha csodálható, hogy miután 20 évesen megismerkedett az őt felfedező Schumann házaspárral, néhány évvel később beleszeretett az akkor már az endenichi elmegyógyintézetben haldokló nagy pályatárs fent említett feleségébe, Clarába, aki, ha nem is lehetett volna az anyja, de 14 évvel volt idősebb nála. Bensőséges kapcsolatuk egy életen át tartott, s máig titok, hogy plátói vagy beteljesült szerelem volt-e, de levelezésük arról tanúskodik, hogy erős szenvedélyek lobogtak bennük egymás iránt. Clara a szó legszorosabb és legszakmaibb értelmében haláláig múzsája volt és maradt Brahmsnak; Johannest a puszta létével ösztönözte alkotásra, s rendkívüli tudásával a zeneszerző minden művéről érdemben volt képes véleményt mondani – ráadásul nem is mindig dicsérőt.

Múzsának lenni – ez lehet múló lehetőség, de lehet sors és hivatás is. Vannak a művelődéstörténetnek nagy múzsái, akik egész éle­tükkel ezt bizonyítják. A legnagyobb Alma Schindler (1879–1964), aki élete során négy nagy alkotóval állt bensőségesen közeli kapcsolatban: egy zeneszerzővel (Gustav Mahler), egy festővel (Oskar Kokoschka), egy építésszel (Walter Gropius) és egy íróval (Franz Werfel), és személyisége valamennyiük számára meghatározó ösztönzést jelentett. Nyilvánvalóan különleges fogékonysággal viseltetett az alkotói tehetség iránt, a saját legfőbb tehetsége pedig abban állt, hogy ösztönző lényével szellemi folyamatok katalizátora legyen. Hozzá hasonló, nagy tehetségű múzsa volt a magyar századforduló Budapestjének kivételes asszonya, Gruber Henrikné, született Schlesinger (később Sándor) Emma (1863–1958), akinek szalonjában a 20. század első éveiben egyszerre volt jelen a kor három legnagyobb magyar muzsikusa, Bartók, Kodály és Dohnányi, s aki később, Kodály feleségeként egy életen át volt elősegítője a zeneszerző alkotótevékenységének. Az ő esetében is igaz, hogy nem pusztán vonzerejével, de szellemével is hatott: szalonjában forgolódva a fiatal zeneszerzők tudták, hogy nem akárki látja őket vendégül, hanem olyan jelentős személyiség, aki érti és képes megítélni a művészetet.

Bizonyos esetekben hangszeres előadó is lehet múzsa. Életművének legszebb darabjai közül Mozart a Klarinétötöst és a Klarinétversenyt talán soha nem írja meg, ha nem tartozik barátai közé a hangszer fenomenális játékosa, Anton Stadler, aki tudásával „előhívta” Mozartból ezeket a műveket. Érdekes, hogy ugyanez a jelenség száz évvel később szinte pontosan megismétlődött egy másik zeneszerző és egy másik klarinétos, Brahms és Richard Mühlfeld között. Mühlfeldet, Brahms kései, varázslatos klarinétműveinek (Klarinét­trió, Klarinétötös, f-moll és Esz-dúr szonáta) ihletőjét Brahms rajongásig szerette, „csalogányom”-nak becézte, és monogrammal ellátott ezüst teáskanálkészletet ajándékozott neki. Nyilván feltűnt, hogy mindkét említett személy férfi, úgyhogy sietve egészítsük is ki múzsatörténeti csapongásunkat a kézenfekvő megállapítással: múzsa nem csupán nő lehet. A meleg Benjamin Brittennek nemcsak hű társa volt egy életen át a 20. század egyik kivételes tudású tenorja, Peter Pears, de múzsája is, hiszen neki készült a Peter Grimes(a szövegkönyv alapjául szolgáló irodalmi művet is közösen választották ki), és számos más Britten-mű tenor szólama keletkezett a nagyszerű énekes és érzékeny társ művészi adottságainak figyelembevételével.

Múzsa és mecénás nem tévesztendő össze, de – mivel műalkotások létrejöttét más és más módon ösztönözve, mindketten a termékenyítés sajátos határterületein tevékenykednek – olykor előfordulhatnak átfedések e két funkció között. A mecénás – a régi időkben éppúgy, mint ma – a lehető legprózaibb módon segíti a művészt: fizet a munkájáért. Egy arannyal teli erszény a 18. században – egy csekk vagy banki átutalás a 20.-ban vagy a 21.-ben. Amikor azonban egy uralkodó egy zeneszerzőnek felad egy „fejedelmi témát”, amelyre a zeneszerző a zenetörténet egyik alkotói csúcsteljesítményét nyújtva, nagy és összetett műsorozatot ír (amelyért persze megkapja a maga materiális jutalmát is), akkor a szóban forgó uralkodó, esetünkben a porosz király, Nagy Frigyes, nemcsak mecénása a szóban forgó zeneszerzőnek, esetünkben a Musikali­sches Opfert (Zenei áldozatot) megíró Bachnak, hanem bizonyos értelemben múzsai funkciót is betölt, hiszen szellemi ösztönzéssel, konkrétan megfogalmazott ötlettel szolgálja egy mű keletkezését. Hasonló okokból a 20. század jeles karmesterét, a svájci Hoffmann–La Roche gyógyszergyár tulajdonosnőjének férjeként hatalmas vagyon fölött rendelkező Paul Sachert is joggal tarthatjuk többnek mecénásnál, hiszen bár igaz, hogy „csak” műveket rendelt olyan zeneszerzőktől, mint Richard Strauss, Bartók, Stravinsky, Hindemith, Honegger, Martin, Martinů, Dutilleux, Lutosławski, Carter – ezt azonban olyan kifinomult érzékkel és empátiával tette, amely túlmutat a mecénás funkcióján, és Sacher szerepét a múzsákéival rokonítja.