A válasz pedig kétféle lehet, ma csakúgy, mint, mondjuk, kétszáz esztendeje: a komponistának vagy olyan zenei és drámai mondanivalója/témája van, amelynek magától értetődő (vagy pláne egyedül lehetséges) kifejezési formája az opera, vagy a mű megrendelésre, fölkérésre születik. Az utóbbi eshetőség senkit se ábrándítson ki, elvégre a nagy munka- és költségigényű műfajok, mint amilyen a palotaépítés vagy a freskófestészet is, az istennek sem képesek az asztalfiókban virágzásnak indulni. Ráadásul a külső impulzus érkezése éppenséggel nem zárja ki a zeneszerzői belső indíttatás meglétét, szép bizonyságául annak, hogy a harmónia valóban a kozmosz rendjét közvetíti, amint azt a püthagoreusok is tartották.
Példája mindennek Eötvös Péter 2008-ban ősbemutatott operája is, amely a Glyndebourne-i Fesztivál felkérésére készült: a komponista fantáziáját erősen megragadó Márquez-regényből, és egyszersmind olyan dalmű gyanánt, ami gyarmati témájával majd különös megértésre lelhet az angol közönség körében. S habár ez utóbbi vélelmében Eötvösnek többé-kevésbé csalatkoznia kellett, hiszen a Love and Other Demons – a szerző szavai szerint – csupán „tiszteletteljesen hűvös fogadtatásban részesült” Glyndebourne-ban, azért az alkotói szándék tartósan színpadra termett, izgalmas és a műfaj hagyományait rokonszenvesen fölvállaló operát eredményezett.
A Márquez-regény középpontjában álló tizenkét éves márkilány alakja, az ördögűzés aktusának kegyetlensége, a márquezi stílus erős vizualitása és nem utolsósorban a regénybeli Cartagena de Indias multikulturális közege Eötvös legsajátabb kérdéseit, témáit és megoldásait hozta ugyanis játékba. Így születhetett meg az operabeli Sierva María valóság és transzcendencia határán (és egyúttal a keresztény és a joruba kultúra között) billegő figurája, az Éj királynőjének szólamcsúcsáig terjeszkedő, nyughatatlanul mozgékony és hiszteroid énekszólammal megajándékozva. Így válhatott az ördögűzés és több más részlet a zenei ábrázolásban is képszerűvé: hol alig rejtett Domenico Scarlatti-allúziókkal, hol egy kánonnal és annak megfordításával, hol a női kórus (az apácák) külső megszólalásaival. És így kerülhetett elő újra az Eötvös-operák delikát nyelvközpontúsága: az angol szövegbe beillesztett spanyol, joruba és latin mondatokkal. (Ráadásul a keresettségnek egy olyan extra mozzanatával, amely sem az opera világától, sem a posztmoderntől nem idegen, vagyis hogy Hamvai Kornél hibátlan angolságú, de jószerint idiomatikus fordulatok nélküli librettót állított össze.)
Az ősbemutatót 2008-ban Silviu Purcărete rendezte, és most Budapesten is e rendezés kópiája került színpadra Rareş Zaharia beállításában. Habár tudható, hogy Eötvös Péter eredetileg több ponton is erőteljesebb, merészebb vagy egyszerűen más megoldásokat remélt a világhírű román rendezőtől, azért a pesti operaközönség így is elégedett lehetett. Letisztult képi világú és a kényszeres túlmozgásoktól majd’ mindvégig mentes előadást plántáltak ugyanis az operaház színpadára, ahol Helmut Stürmer impozáns díszletei különösen jól érvényesültek. (Andu Dumitrescu vetítéseire ez sajnos már jóval kevésbé volt igaz.)
Kissé persze talányos, hogy az Eötvös-opera új részletekkel kiegészített, úgynevezett budapesti változatára miként lehetett ráhúzni a glyndebourne-i rendezést, ám a néző nemigen észlelt hevenyészett foltokat az előadás színpadi menetében. Ennél azonban jóval rejtélyesebb az a tény, hogy Purcărete rendezésének legmegragadóbb vonulatát a szereplők élményszerűen pontos beállítása jelentette: Zaharia és alighanem a karmesterként is közreműködő Eötvös munkáját is dicséri, hogy szinte kivétel nélkül erős jelenlétű operai alakítások kerültek egymás mellé a budapesti premier estéjén.
Az abszolút főszerep a 32 esztendős ukrán szopráné, Tetiana Zhuravelé, aki 2014-ben ugyan általános megrökönyödésre „csak” a közönségdíjat nyerte el a Marton Éváról elnevezett énekversenyen, viszont kapott akkor egy operaházi meghívást. A szerepében kislányos önfeledtséggel, elvarázsoltan ugrándozó Zhuravel most valóságos vokális akrobatának bizonyul, és nem csak stabil magas F-je révén. Játéka éppily lenyűgöző: felfeszülése az ördögűző szertartás „keresztjére” a testtel való színészi munka szép példája.
Haja Zsolt férfiúi kiállása és tenorális magasságai jól kamatoznak a márkilány szerelmese, Delaura atya szerepében, Cser Krisztiánnak – a próbákon amúgy az itt időző Renée Fleming által is fölfedezett – basszusa pedig igen jól adja a vallási fanatizmus püspöki hangját. A prímet mégis a nők viszik: Fodor Bernadett fekete szolgáló- és anyafigurája, Meláth Andrea apátnője és Balatoni Éva láncon őrzött eszelőse mind csupa vonalban tartott, de a rutintól messze távolodó operaszínházi alakítás. És az énekesnői hangok is a szólamaikkal kialakított bizalmas viszonyról árulkodnak, no meg arról, hogy Eötvös bel canto technikájú, vagyis énekes- és hallgatóbarát operája nem a kötelező feladat nyűgét jelenti az előadók számára.
A zenekar teljesítményéért maga a szerző, Eötvös Péter szavatolt, s miközben a közönség rá-rácsodálkozott a cseleszta-, a hárfa- vagy épp az oboajáték finom szépségeire (de éppígy a női kórus gregoriános megszólalásaira is), jószerint feledésbe is merült az a tartós félelem, amelyet egy-egy kortárs operával szemben érezni szokás.
Magyar Állami Operaház, január 27.
