Gémes Péternek négy évvel a halála után, 2000-ben rendeztek nagy, gyûjteményes kiállítást a Mûcsarnokban, s most, újabb négy év elteltével munkái-ból egy kisebb válogatás látható, melyben korábban ki nem állított mûvek is szerepelnek. A raiffeisenbeli tárlat a mûvész utolsó tíz évére koncentrál, melynek elsõsorban az Én, a szerepbe burkolt Ego volt a tárgya. Gémes attribútumai, "jelenetezése" az egyiptomi falképek, a görög frízek, timpanon-panoptikumok dermedt drámáit idézték, de csak távolról, érintõlegesen. Inkább az idõtlenségre hivatkoztak; történetet "nem mondtak" fel, a kifejezés bátor és fagyos volt, nem feszítette orgiasztikus, expresszív, felfokozott tragédia. Hérakleitosz csöndes szavai, a végzetes dialektika mondatai kaptak képet általuk.
Révület nélküli álomjeleneteit késõbb úszókat ábrázoló képek követték, melyek a "hõst", az éteri testet az õselembe oldódásban ábrázolták. Gémes a figurát - legtöbbször önmagát - szinte szõnyegszerû síkba ornamentalizálta, s az önértelmezés hátterében a görög-keresztény, az európai mítoszfragmentumok keletiekkel vegyültek. A megsokszorozott úszó alakja az Én jelentõségének csökkenését sugallta, variálhatósága, "permutálhatósága" a különös, az egyedi, a tradicionálisan és európai módon individuális helyett az általánost, a világba foszlottat, a szépen nivelláltat tárta elõ. A mûvész az idõtlenséget a végeérhetetlenségre cserélte.
A jelenetek rejtett, személyes magánperformanszok dokumentumai is egyúttal. Gémes ugyanis saját testét és olykor családtagjaiét "állította" élõkép gyanánt a kamera elé, hogy aztán hagyományos, alig módosított, a fény-árnyék kontrasztot nagy erõvel árasztó fekete-fehér fényképeken rögzítse a dramaturgiailag pontosan megszerkesztett, sokértelmû kvázitörténeteket, amelyek egyszersmind valami sohasem volt klasszicizmus kompozíciós szabályait is tûnõdõ pontossággal veszik figyelembe. A fotók egy részét utólag felnagyította, s a tradicionális eszközöktõl soha el nem szakadva módosította is õket. Gyakran frízzé fûzte a képeket, az animáció, a film határáig merészkedve. Egyként használta a pozitív-negatív formát, a narráció érvényét követve.
A képekkel kapcsolatban analógiaként felmerülhetnének a hetvenes évek nyugat-európai - például a német Jürgen Klauke vagy a svájci Urs Lüthi - átváltozós-szerepjátszós munkái, akár elõkép módjára is, ám errõl, legalábbis közvet-lenül, nincs szó. Annak ellenére sem, hogy Gémes a liberálisabban tanító varsói képzõmûvészeti fõiskolán végzett, tehát gazdagabb információi lehettek a világ dolgairól, mintha itthon edukálódott volna, így bizonyosan tudott az automitomán magánmitológiák mûködési mechanizmusának titkairólÉ De amúgy is fontosabbnak tetszik a munkáiban rejlõ ambivalencia, mely a látszat ellenére, pontosabban mögötte ironikussá oldja a heroikus jeleneteket, hiszen az attribútumként alkalmazott eszközök vállalt "házilagossága", a nem titkoltan gyerekes kardok, dárdák, olaj- és pálmaágak a csöndes öngúny felderengését éppen annyira szolgálják, mint a hõsi élet metaforájának megnyilatkozását.
Késõi munkáin enigmatikus szövegek rakódtak össze, máskor testrészletek tûntek elõ kaleidoszkópszerûen alakuló-alakítható formákba tömörítve, melyek az ember, az emberi gesztus, a cselekvés mechanikus, egyszersmind kiszolgáltatott, könyörtelen átlagát sûrítik sokértelmû dekorativitással; az ornamentálissá tett lét nyilatkozik meg e képeken, melyek már nem az Én álmát rögzítik, hanem talán az álmodottét.
Hajdu István
Raiffeisen Galéria, december 5-ig
