Az idei Korunk zenéje fesztivál (2001. szeptember 28-október 9.) műsorfüzetét lapozgatva az az érzésünk támad, hogy a kortárs zenei eseménysorozat jelentősége a rendszerváltás óta eltelt tizenegy évben erősen csökkent. Nemcsak azért, mert a zenei életben nem tölt már be olyan illusztris szerepet, mint a hetvenes-nyolcvanas években, hanem azért is, mert programajánlata nem eléggé izgalmas: éppen olyan, amilyen egy provinciális kisváros szűk anyagi keretből szervezett modern zenei fesztiváljáé lehet.

Az idei Korunk zenéje fesztivál (2001. szeptember 28-október 9.) műsorfüzetét lapozgatva az az érzésünk támad, hogy a kortárs zenei eseménysorozat jelentősége a rendszerváltás óta eltelt tizenegy évben erősen csökkent. Nemcsak azért, mert a zenei életben nem tölt már be olyan illusztris szerepet, mint a hetvenes-nyolcvanas években, hanem azért is, mert programajánlata nem eléggé izgalmas: éppen olyan, amilyen egy provinciális kisváros szűk anyagi keretből szervezett modern zenei fesztiváljáé lehet.Aszervezők persze minden tőlük telhetőt megtesznek: idén ausztrál kortárs zeneszerzők művei szólaltak meg, alkalom nyílott egy hazánkban kevéssé ismert elektronikus hangszer, az ondes Martenot bemutatására, valamint Kurtág-, Láng-, Sári-, Tihanyi- és Vidovszky-premierekre. A legnagyobb várakozással azonban a záróesemény elé nézett a meglehetősen kis számú közönség: a koncerten az argentin származású, Németországban élő Mauricio Kagel oratóriumának, a Szent Bach passiónak magyarországi bemutatójára került sor. A Kovács László vezényelte előadáson külföldi szólisták (Eibe Möchmann, Johannes Kaleschke, Michael Nagy), a rádió zenekara, kórusa és gyermekkara mellett

Bach szerepében maga a zeneszerző

működött közre. Kagel számos interjúban hangsúlyozta, mennyire fontos számára a zenei tradíció. A hagyományhoz való kapcsolódás azonban nála nem jelent akadémizmust. ´ ugyanis nem konzervatív, hanem posztmodern alkotó, aki tudatosan társalog, játszik, kommunikál a hagyománnyal. A Szent Bach passiót megelőző műveiben Praetorius, Beethoven, Brahms, Schumann került figyelme előterébe.

A most bemutatott passió azonban gondolkodásának egy másik vonására is rávilágított: Kagel nem csupán emlékművet akar állítani a zenetörténet egyik legnagyobb héroszának. Bach álarcában lép elénk, azonosulni kíván a művében megidézett zeneszerzővel. Nem is kell csodálkoznunk azon, hogy a komponista az előadásban éppen Bach megszemélyesítését vállalta magára.

Az oratórium harminchárom tétele nagyrészt Bach életét mutatja be időrendben, szövegének forrása C. Ph. E. Bach és J. F. Agricola Bach halálára írt nekrológja, valamint számos korabeli dokumentum. Ezekhez korál- és áriaszövegekből vett idézetek társulnak, amelyek az életrajz által előhívott érzelmi állapotokat illusztrálják. A mű felépítése imitálja Bach passióinak recitativók-ból, korálokból, áriákból és kórusbetétekből kialakított formáját. Kagel nem követ el blaszfémiát, amikor egy zeneszerzőt és annak művét teszi meg oratóriuma hősévé, sőt még akkor sem, amikor a lutheránus Bachot szentnek titulálja, és csupán szenvedéstörténetként mutatja be a zeneszerző életét. Pedig valójában csak az történik a zeneszerzővel, ami nap mint nap mindannyiunkkal megesik: a bürokráciának kiszolgáltatva, hivatalnokok és arisztokraták között járja a maga kálváriáját. A librettó ráadásul meggyőződéssel sugallja: mindaz, ami életünk során történik, semmi ahhoz képest, amit alkotunk.

Hol vannak már Bach szenvedései?

De művei itt vannak, s tovább élnek. Ez a meggyőződés tagadhatatlanul naiv, naiv abban az értelemben, hogy nem elegendő alap egy műalkotás létrehozásához, Kagelnél mégis ez szolgál a mű fundamentumául. Éppen ezért hiába teremt ironikus pillanatokat, hiába láttatja a történetet sajátos fénytörésben (például a herceghez írt Bach-levelek hosszadalmas megszólításformuláinak felsorolásakor vagy gyermekei nevének lajstromba szedésekor), amikor Bach álarcában színpadra lép, amikor száz százalékig azonosul vele, akkor a mai ismereteink birtokában korszerűtlen, szentimentális Bach-portrét fest meg. És az alkalmazott szövegkollázsok sem értelmezik át, nem tagadják, nem vonják kétségbe az eredeti szöveg leányregénybe illő könnyes-érzelmes mozzanatait.

Éppen ezért jogosan merül fel a kérdés:

műalkotás-e egyáltalán

a Szent Bach passió? A kérdésre a választ a zenének kellene megadnia, hiszen a legtöbb szöveges kompozícióban a zene, miközben értelmezi, új jelentéssel is gazdagítja a szöveget. Kagel zenéje mindazonáltal nem kevésbé problematikus, mint librettója. Nemcsak arról van szó, hogy az életrajz szükségszerűen előtérbe tolakszik, hanem arról is, hogy nem világos, valójában mi a hangszeres kíséret funkciója a darabban. Ez a zene többnyire nem festi a szöveget (kivételt képez például az a tétel, amelyben, miközben Bach weimari orgonálásáról esik szó, virtuóz orgonaszólót hallunk), és érzelmi affektusokkal sem reagál az eseményekre. Inkább különféle zenei tömbök szólalnak meg, s a kíséret abszolút zeneként, szöveg nélküli, posztkonstruktivista zenekari műként is megállná a helyét. Ezért tűnik úgy, mintha Kagel jobb híján a szövegre aggatta volna a zenét. A zenei folyamatot egyébként kisebb formarészek tagolják: egyrészt korálok, amelyek Bach koráljainak gesztusrendszerére hivatkoznak ugyan, de dallamait, sajátos harmonizálásait nem alkalmazzák (Kagel a passióban tudatosan nem idéz Bachtól!), másrészt hol recitativoszerű, hol pedig ariózus szakaszok, amelyek többnyire az életpálya objektív eseményeihez, illetve dokumentumaihoz kapcsolódnak, s így lírai hangvételükkel az irónia eszközeként szolgálnak.

A problémák ellenére is örvendetes, hogy hallhattuk Kagel több mint tizenöt éves oratóriumát. Főképp azért, mert az előadók - különösen a vegyes és gyermekkar tagjai - páratlan odaadásról tettek tanúságot. A zenekar kissé idegenül állt a számára szokatlan mű előtt, ám ebben nem karmesterük, Kovács László volt a ludas, aki értő gonddal és alapossággal tanította be és irányította a rendkívül nehéz művet. A legnagyobb élményben mindazonáltal Mauricio Kagel részesítette a közönséget. Személyes hangvételű színészi játéka, természetes színpadi viselkedése és a szeretet, amellyel saját művét hallgatta, mégiscsak arra figyelmeztetett, hogy személyében egy olyan művésszel ismerkedhettünk meg, amilyenből a 20. század második fele nem sokat tud felmutatni.

Dalos Anna