| ||
Idén együtt vagy legalábbis párhuzamosan ünnepli a művelt világ az egyként 1813-as születésű Giuseppe Verdit és Richard Wagnert, noha ők aztán igazán nem voltak "példamutató nagy ikerpár" (mint Illyés versében s tán kissé a valóságban is Bartók és Kodály). Wagnernek egyetlen jó szava sem volt itáliai pályatársáról: "a legjobb semmit sem mondani róla", jegyezte fel férje szavait Cosima Wagner a Requiem meghallgatása után. Verdi ennél persze nyitottabbnak bizonyult, s ha a Tannhäuser-nyitányt első hallásra egy őrült művének vélte is, azért idővel mind nagyobb elismeréssel szólt az időközben elhunyt Wagnerről. Igaz, az iróniát máig sem nehéz kihallani az idős Verdi tisztelgő nyilatkozataiból, mondjuk, amikor ekképp fogalmazott: "Csodálattal viseltetek Wagner iránt. Bármit mondjanak is, van dallam Wagnernél, csak tudni kell megtalálni."
Ha tetszik, mindkettejük számára posztumusz kényelmetlenség tehát, hogy közös bicentenáriumon kell osztozniuk. Ám aligha tévedünk nagyot, ha ezt az együttállást a látszat felszínén Verdi számára találjuk előnytelenebbnek. Kis túlzással élve sokak tudatában Verdi a "nem Wagner", azaz majdnem mindenben az ellentéte mindannak, ami csak a Wagner-kép és -kultusz részét képezi - s ez éppenséggel nem is áll távol a valóságtól. Verdi nem folytatott írói működést; ahogyan leszármazottakat, úgy harcosan vagdalkozó vagy látnoki igényű szövegeket sem hagyott hátra maga után, de még operai librettók megírására sem vállalkozott. Alakja és életműve a bölcsészek, irodalmárok és pláne a filozófusok képzeletét sem életében, sem holtában nem ragadta meg: Verdinek nem volt Nietzschéje, sem Thomas Mannja, legfeljebb egy Franz Werfele. (Igaz, Verdinek legalább nem volt Adolf Hitlere sem.) Önmaga kultuszát tüntetően nem ápolta, s ami számára a kultikus ünneplésekből mégis kijutott, a VIVA V. E. R. D. I. szórejtvényének történelmi epizódjától egészen a temetéséig, alig volt több annál, mint amivel bármely más ambiciózus nemzet megtisztelte kiválóságait a 19. század második felében. Az elképzelést, hogy egy hatalmas színházépületben kizárólag az ő műveit játsszák, Verdinek talán elmagyarázni sem lehetett volna. A Wagner alakját és műveit övező felhajtás nem annyira féltékenységet, hanem sokkal inkább
idegenkedő irtózást
váltott ki Verdiből, aki látva a Lohengrin 1871-es bolognai bemutatója körüli túlhabzást, személyes használatra leveleiben viszolygó fordulattá avatta a hattyús lovag nevét. "De az istenért! Nem akarok semmilyen lohengrinezést (Lohengrinate)!" - intette le például kiadóját, Ricordit, amikor az reklámhadjáratot tervezett az Aida bemutatója elé.
A fentebb már említett Franz Werfel, aki egy szép művészregény megírásán túl is sokat foglalkozott az olasz mesterrel, 1926-os esszéjében (Verdi portréja) így sommázta Verdi pályafutásának nagy mínuszát: "A leghatalmasabb dicsőség, amaz isteni, ezoterikus dicsfény, amely hűvösen dereng egy név körül, ez - úgy tűnik - megtagadtatott tőle. Bár elnyerte az elsőrangú, ragyogó színházi szerző rangját, zseninek mégsem nevezték soha. [...] Az életveszélyt úgy hívták, Richard Wagner, és a Maestro számára e névben sűrűsödött össze mindaz, aminek ő maga nem volt birtokában." (Bán Zoltán András fordítása)
Hogy mindezzel Verdi valóban tisztában volt, az épp oly bizonyosnak tűnik, mint az, hogy komplexus gyanánt mégsem kínozta őt ez a különbség. Talán, mert kiegyensúlyozottabb alkat és nagyvonalúbb művész volt annál, semhogy átadja magát egy ilyen negatív érzésnek, de még valószínűbb, hogy azért, mivel tudta: más pozícióból és más szándékkal alkotja műveit, mint Wagner. Verdi ugyanis sosem akart szakítani a hagyománnyal, és sosem akart egy új irány megteremtőjévé válni, s ezért mellesleg szólva verdiánusokra sem volt semmi szüksége, nem úgy, mint Wagnernek a wagneriánusok nemzetközi élcsapatára.
"A közönség az Alpokon túl olyan méltatlanul viseli magát a művel és a művészekkel szemben, hogy őszintén megvallva inkább árulnék borsot és fahéjat egy fűszeresnél a rue Saint-Denis-n, semmint hogy olaszok számára komponáljak." Az 1830-as évek elején egy életre ezt a véleményt alakította ki önmaga számára a Római Díj révén Itáliába eljutó Hector Berlioz, s ezzel a nézetével korántsem állt egyedül kora zeneszerzői közt. A régi olasz filmek kedvelői alighanem felidézhetik emlékezetükben Luchino Visconti Érzelem című 1954-es filmjének nyitó perceit a velencei operaházban játszódó jelenettel, ahol Verdi Trubadúrja mintegy beleolvad a zajos életesemények sorába - lévén, hogy egy közülük. Nincs áhítatos templomi tisztelet, és nincs megszakítás nélküli figyelem, amint erről az itáliai operapáholyok életét személyes testközelből ismerő Stendhal is tudósít. A mesterek, a Maestrók maguk sem elsősorban az örökkévalóság, hanem a nagyon is evilági színházi praxis számára dolgoztak: saját zenéjüket át- meg átdolgozva, önmagukat ismételve, a pillanatnyi igények szerint alakítva szólamokat és egész felvonásokat. De mindeközben a közönség eleven és animáló közelségét érezve, amely egyszerre biztosította az opera össztársadalmi és mentális szerepét, s teremtett a külső szemlélő számára már-már értelmezhetetlen, botrányos helyzeteket.
Giuseppe Verdi ebbe a zavarba ejtően dús és hanyatlásában is kicsattanó hagyományba nőtt bele, s pályafutása első felében
mindent megtapasztalt
az itáliai operaélet jellegzetességeiből. Bukott nagyot és zajosan (A pünkösdi királyság című korai vígoperájával), vált még nagyobb zajjal ünnepelt hőssé, s bőven kijutott neki az operai gyakorlat bizarr mozzanataiból is. Játszották operáját úgy, hogy a harmadik felvonás a második elé került (A két Foscarival történt meg ez a csúfság), de kényszerű átszabásokban is közre kellett működnie, leginkább persze a cenzúrának engedve. Haarlem ostroma vagy Leszboszi Orietta - bizony, ilyen címek alatt is játszottak Verdi-operákat (A legnanói csatát és a Giovanna d'Arcót), míg Az álarcosbál cselekményének helyszínváltoztatásáról (Svédországból Bostonba) és a Rigoletto cenzurális huzavonájáról alighanem mindenki hallott e sorok olvasói közül. Az erkölcsi, illetve valláserkölcsi jellegű cenzúráról talán már kevésbé, amely a Stiffelióból eltüntette a Biblia tárgyi megjelenítését, üldözte az "angyal", az "isten", a "démon" és a "pokol" szavakat, a Traviatát pedig egy évszázaddal visszább helyeztette a polgári 19. századból. S még így, e purgálások után is, Verdi és művei megtapasztalták az eleven hatás kiszámíthatatlanságából fakadó patáliákat. Például azt, hogy a Traviata egyik 1859-es római előadása botrányba fulladt az Orvos azon szavainak hallatán, amelyek legfeljebb néhány órát jósoltak a mellbeteg kurtizán krízisének: az apolitikus témának is lelkesítő politikai értelmezést adva az olasz egyesítéssel szembehelyezkedő pápai államban.
Verdi meghitten ismerte és alkalmazkodott ezekhez a játékszabályokhoz, s miközben mindinkább növelte a saját művészi mozgásterét, és árnyalta zeneszerzői művészetét, azért mindhalálig a magáénak érezte ezt a szeszélyes közeget. Vágyott a nagy és komoly irodalmi témák felé, s az imádott Shakespeare nyomán három operát is komponált (Macbeth, Otello, Falstaff), de józanul tudta, hogy egy operalibrettó a legtöbbször használati tárgy a zeneszerző és a közönség számára egyaránt. Ezért koncentrált oly figyelmesen - librettistáit olykor akár kézi vezérléssel is irányítva - a drámai helyzetek egyértelmű poentírozására, az archetípusos figurák, a nagy és örök alapérzések kifejezésére. "Fogalmam sincs róla, hogy miről szól" - írta humoros operakalauzában A trubadúrról a múlt századelő nagy tenorja, a roppant szellemes, de igazságtalan Leo Slezak. A megfogalmazás nem azért igazságtalan, mert hasonló szigorúsággal ítélve egyik-másik Wagner-zenedráma is a szégyenpadra kerülhetne, hanem mivel azt akár a történet ismerete nélkül is mindenki hallhatja és tévedhetetlenül tudhatja, hogy A trubadúr (és épp így minden más igazi opera) "miről szól". Ehhez képest a sztori és minden külsőség másodlagos vagy éppenséggel egészen mellékes, s ahogyan azt Molnár Antal írta egy réges-régi Trubadúr-kritikájában: "Castellor vára csak azért van, mert élesebb a hős profilja, ha bástyáról rohan le víni."
"Zseni a nyárspolgár álarcában" - formulázta Arany János személyiségképletét 1910-ben Babits Mihály (Petőfivel összemérve, akit viszont nyárspolgárnak ítélt a zseni álarcában - igazságtalanul). Alkalmasint Verdire is ez áll, hiszen szinte teljes életében őrizte és megőrizte személyiségének imponáló, bár művészietlenül rendezett homlokzatát. Befelé élt - s ennek nyugtázása most nem egy újabb Wagner-ellentétpár kidomborításához segíthet hozzá bennünket, hanem a fegyelmezett mesterember meg az indulatait és érzéseit a műveibe delegáló, ha tetszik, szublimáló művész ökonomikus egységének képzetéhez. Egy hagyomány csúcsán-végpontján álló idős Maestro, akitől korántsem volt idegen az önirónia, s akivel a tisztelgő látogatására érkező pályatársak nemigen tudtak a zenéről eszmét cserélni, merthogy Verdinek erről a témáról nem voltak "eszméi". Ezzel szemben praktikus színpadi és zseniális zenés színházi érzéke nagyon is volt, amint erről a Macbeth 1847-es előkészületei során éppúgy tanúbizonyságot adott, mint negyven évvel később, 1887-ben, az Otello milánói ősbemutatója előtt. Egyszerűen tudta (ha ugyan lehet az ilyesmit egyszerűen tudni), hogy dallamban és színpadi effektusban mi éri el a legbiztosabb, a legátütőbb hatást, vagyis, pőrén fogalmazva: hogy mi kell a közönségnek. Hatáskeresésében mindig őszinte volt, s habár olykor megutálta egyik-másik operaházat, azért tisztelte a szakmáját, és becsülte a közönségét, amely kultusz nélkül is viszontszerette őt. És éppen, mert a legdirektebb s egyben a legtisztább eszközökkel dolgozott, hát nem is fogyott ki alóla és főleg a művei alól ez a masszív népszerűség. Ma sincsen nélküle operarepertoár, de olykor futballszurkolói kórus vagy maffiasorozat sem. A világ őt dúdolja a zuhany alatt.
