A Mahagonny a kényelmetlen igazságok és a még kényelmetlenebb szentenciák valóságos tárháza, így tán nem meglepő, ha elsőbben a recenzensből is néhány kevésbé komfortos mondat és némi tudákosság kívánkozik ki az évad hatodik operai bemutatója láttán (a baletteket most nem számítva). Nos, a premier színhelyéül szolgáló Thália Színházon kezdve a sort: mi tűrés-tagadás, az opera-előadások valamiképp nem működnek e falak között. Talán az épület dacol a műfajjal, vagy a múlt emlékei terhelik meg az élményt (bár ugyan miért ártana Kazimir Károly spektákulumokkal okító, elkötelezett szellemisége Brecht és Weill muzikális képeskönyvének?), nem tudni, ám az mindenesetre tény, hogy a hangulat immár többedszer marad alatta az operapremiereken okkal elvárható szintnek, s akkor a hétköznapi előadásokról jobb, ha nem is szólunk. Másrészt, ha tudván tudjuk, s hozzá rendszerint fennhangon, szívbéli elismeréssel mantrázzuk is a szándék nemességét, bizony úgy fest, hogy az Operaház soros szezonja erősen túlméretezett: a tiszteletreméltó művészeti intézet és az operakedvelő közönség egyaránt teljesítőképessége határain jár. S miközben előre is viharos sikert kívánunk a még elkövetkező három produkciónak, megkockáztatjuk a vélelmet, hogy egyik-másik erőpróbát akár meg is takaríthatta volna magának a fővárosi operajátszás.
Az ugyancsak a Tháliában elővezetett CarmenCET mellett összességében ilyennek tetszik számunkra Kurt Weill és Bertolt Brecht első ízben 1930-ban színre vitt operája is. Mert hiába tiszteljük - együtt és külön-külön is - a szerzők munkásságát, s fogadjuk el a "csapdaváros" történetének, a kapitalizmus, s általában a polgári társaság kritikájának helytálló és aktuális voltát: a művészi érvényesség nem feltétlenül szegődik mindahány igaz, vagy éppen időszerű állítás mellé. Márpedig Brecht didaktikus tételmondatai, redundáns kinyilatkoztatásai, valamint Weill tömény, ám a lírával hadilábon álló zeneszámai egykönnyen ásatagnak, vagy legalábbis fakult bájúnak tűnhetnek, akár ismerősnek fogadjuk el a "pénzért mindent lehet", "a szegénynek lenni nagyobb bűn, mint ölni", s a hasonló példázatok logikáját, akár nem.
E hosszadalmas bevezetőt azért ítéltük szükségesnek, mert a fenti tényezők nagyjából behatárolták az új produkció lehetőségeit, mely produkció - paradox módon, igen - számos ponton rokonszenvesnek, tehetségesnek, sőt ihletettnek bizonyult. A rendezőként és látványtervezőként tevékenykedő Szikora János hatalmas erőfeszítéseket tett azért, hogy a Mahagonny megéljen a Thália színpadán, s hogy a legalább felerészben prózában bonyolódó cselekmény aktorai meghaladják az operai színjátszás ismerős kliséit. Rendezése, kezdve a színre begördülő automobillal, s folytatva a görkorcsolyán cikázó kisfiúkkal, a go-go-rúdnál balettező fehér tütüs csöpp leánykával, meg persze a fehérre meszelt, a cselekmény fordulatait táblán felmutogató liliputi szereplőkkel, felettébb teátrális és hatásvadász - de hát miért is lenne baj, hogy egy színházi előadás teátrális és erős hatásokban utazik? Legfeljebb a krisztusi megváltástörténetet felidéző mozzanatok sorát (az utolsó vacsora imitálása, a halálra szánt főszereplőnek a zenekari árokból lándzsán felnyújtott víz és így tovább) éreztük haszontalan rátétnek, nem annyira a blaszfémiától ódzkodván, hanem mert egyszerűen passzénak (bővebben kifejtve: eredetiségében, botránkoztató és katartikus erejében egyaránt fogyatkozottnak) ítéltük az ilyesfajta ötleteket.
A második szereposztás premierjén a Mahagonny városának új rendjét, a "nincs törvényt" meghirdető, ám kifizetetlen számlái miatt kivégzett favágó, Jim Mahoney szerepében színre lépő Nyári Zoltán igazolta leginkább a rendezői törekvés helyességét. Alakítása prózában és dalban egyaránt erős volt, figurájának nyersesége, prédikáló heve imponált, s nem a jeles tenoron múlt, hogy a darab - Brecht által hosszúra nyújtott - lezárásában sorsa iránt táplált érdeklődésünk menthetetlenül apadt valamelyest. Mellette a vonzó Rálik Szilvia közveszélyesen vamp figurájával és elsöprő erejű vokális teljesítményével nyűgözött, s a csapdaváros három bűnöző-alapítója, Kovács Annamária, Kiss Péter és Szvétek László is jól teljesített - ki prózában, ki dalban, ki fellépésben.
Ám míg a prózai szövegmondás kicsiszolásában komoly sikereket könyvelhetett el a produkció, addig az énekelt szöveg jelentős része - fájdalom! - érthetetlen maradt, s ez helyenként már az "eszmei mondanivaló" befogadását is gátolta. Ez különösképp a mindkét fináléban a nézőtér első sorába vezényelt férfikórus esetében bizonyult súlyos problémának; e kar egyéb vonatkozásokban is zavaró érzékletességgel illusztrálta az intézmény művészi teljesítőképességének korlátait. A Kesselyák Gergely vezényelte zenekar egészében tisztesen helytállt magáért, bár az alighanem a narrátorként az árokból felbukkanó dirigens rovására írható, hogy a hangszeres kíséret olykor ellépett a színpadi akció mellől. Az viszont már vélhetőleg a rendezés kontójához számolandó, hogy a darab leghíresebb betétszáma, az oly sokak által feldolgozott Alabama Song majd' elsikkadt az új előadásban.
A második fináléban merőben szatirikus, kifordított szövegű transzparensekkel vonulnak színpadra a játszó személyek, ám az időszerűséget - direkt pártpolitikai utalások nélkül, ellenben feszülettel - hangsúlyozó ötlet a halvány derűn túl nem vált ki különösebb hatást a közönségből. Recsegjen-ropogjon bár a szemünk láttára a világkapitalizmus és a nyugati civilizáció, az előadás akarva-akaratlanul is inkább az Operaház kríziséről mesél. Õszintén reméljük, hogy növekedési válsággal van dolgunk.
Thália Színház, február 22.
