Gusztáv és a tiszta szerelem, Gusztáv, a széplélek, Gusztáv, az igazi férfi… Úgy lehet, a hatvanas-hetvenes évek legendás hazai rajzfilmsorozatának epizódcímeiből, hellyel-közzel, akár össze is rakhatnánk az áprilisi Verdi-bemutató szinopszisát.

Hiszen a Szegedi Szabadtéri Játékok után immár az Erkel Színházba is elérkezett Az álarcosbál eredeti, svéd formája a rútul meggyilkolt abszolutista uralkodó, III. Gusztáv király fölléptetésével, aki Verdi mind közül talán leginkább eszményített tenorhőse. Az volt persze már akkor is, amikor – előbb a XIX. századi cenzúra, majd a XX. századi megszokás révén – még Richard gróf neve alatt és bostoni kormányzó gyanánt tisztelte őt az operaközönség.

Az álarcosbál tehát egyszerre számít újdonságnak és régi ismerősnek az operaház repertoárján, melyre számottevő mértékű kockázat kíséretében tért vissza – 13 évnyi távollét után – ez a darab. Merthogy a legutóbbi Verdi-bemutatók (Mohácsi Aidája, s különösen Galgóczy Judit Trubadúrja) érzékletessé tették a tényt, hogy a pesti operaközönség e közszeretetnek örvendő életmű esetében tanúsítja a legkisebb megértést és/vagy türelmet a rendezői operaszínház kilengéseivel szemben.

Nos, A trubadúr drasztikus füttykoncertje felől közelítve a fiatal Fabio Ceresa elvitathatatlan sikerrel kerülte el a zajos megbotránkozást, miután az előadás túlnyomó részében a nézői elvárásokkal összebékíthető színpadi produkciót kínált. Dalszínházian mutatós jelmezeket (jelmeztervező: Giuseppe Palella) s többnyire hagyományosnak vélhető és hatásosnak bizonyuló díszleteket (díszlettervező: Tiziano Santi) láthattunk, és olykor a színpadi történések is erősen emlékeztettek Az álarcosbálra. S mivel a zenés színház nemcsak az alkotók, de a mindenkori közönség számára is az intézményesített megalkuvás helye: ez elegendő is volt az olasz kreatív team tapsrendbeli megdicsőüléséhez.

Pedig amúgy számos megoldáson fennakadhatott volna az élettapasztalatai által opportunizmusra nevelt jegytulajdonos. Egészen szimpla színpadi sutaságokon éppúgy, mint mélyen koncepciózus vagy legalábbis jó szándéktól vezérelt ámokfutásokon. Helytakarékosság okán csak az utóbbiak közül említsünk itt párat! A második felvonás első képe eredetileg az elhagyatott akasztófadombon játszódik, éjfélkor itt keres beteljesülhetetlen szerelmére gyógyírt Amelia, s itt kerül össze e férjes asszonnyal egy nagyszerű szerelmi kettős erejéig a király. Ceresa most gusztusos és zsúfolt kínai ópiumbarlangba helyezi ezt a képet, alkalmasint abból a felismerésből kiindulva, miszerint a szerelmi kettős egy pontján a tenor és a szoprán valósággal eksztatikus, a boldogságtól mákonyos hangra váltanak át. A rendezésben ez az a pont, ahol férfi és nő először húz egy nagy slukkot az ópiumpipából. Csakhogy ezért a felismerésért Ceresa beáldozza a felvonást indító Amelia-áriát: a félelmes egyedüllét hangulatát egy rakás statiszta sürgésével kioltva; s egyúttal olyan szerencsétlenkedésre, a saját jelmezével és a magas díszletággyal folytatandó egyenlőtlen küzdelemre késztetve Amelia megformálóját, ami ugyancsak hangulatgyilkos hatást teremt. Ugyanilyen rendezői félrehallás eredményezte azt is, hogy az operát záró, oly végzetes kimenetelű álarcosbál második fele a királyi hálószobába került át: egy kétségkívül intim pillanatot kiemelve, ám egyszerre téve kérdésessé a makacsul kitartó tánczene meg a király életé­re törő összeesküvők jelenlétét.

A nézői engedékenységet jobbára a hallgatói elégedettség magyarázta. A bemutató estéjén ugyanis nemcsak az éles kontrasztokat és nagy dinamikai váltásokat teremtő s az együtteseket ügyesen felrakó olasz vendégkarmester, Michelangelo Mazza hallatott meggyőző formát, de az énekesek is. Fekete Attila szinte szünet nélkül fortéban tartott tenorja és Sümegi Eszter szép pianókat világra bocsátó, mindvégig példásan muzikális szopránja legalább a vokális szerepformálás kötelmét megvalósította: mindkét esetben némiképp egysíkú, de következetesen végigvitt és a szólamot érvényesen abszolváló alakítást nyújtva. A férj, barát és összeesküvő tragikus baritonszerepében Alexandru Agache megint egyszer igazi formátumnak bizonyult: lám, ilyen az, ha egy énekesnek nemcsak művészete, de hangja is van! Kár, hogy az utóbbi időben Agache mind kevesebb figyelmet fordít szólamformálásának árnyalására-színezésére, s így a természeti jelenségként töretlenül imponáló hangadás olykor egészen közönségessé válik.

Az alvilági erőkkel kommunikáló jósnő, Ulrica (Fodor Bernadett), illetve a hebrencs apród, Oscar megformálója (Szemere Zita) a gyászos szerelmi háromszög beltagjainál több energiát mozgósított alakításának differenciálására. A fél felvonásra korlátozott jelenlétű Fodor esetében ez döntően áriájának dús és megfélemlítő erejű hangzásában nyilvánult meg, míg Szemere a színpadi aktivitásával, jószerint elektromos kisüléseket kiváltó sürgésével éppúgy kitűnt, akárcsak üde és egészséges hangjával. Az összeesküvők egyikét alakító Cser Krisztián pedig még náluknál is teljesebben töltötte ki a maga szerepét: hanggal, játékkal, sőt körüljárható, fanyar figurával. Mintha csak remek alapadottságai mellé neki jutott volna a legtöbb a hasznosítható rendezői instrukciókból. Vagy netán a legkevesebb a haszontalanok közül.

Erkel Színház, április 21.