Egy ember áll az üres színpad közepén, keresztté merevedve, mivel kezét, ha akarná, se tudná mozdítani: kabátujjain átvezetett vastag bot merevíti karjait. Középkori himnuszba fog, szemérmes áhítattal énekli az istent dicsőítő dallamokat. Hamarosan újabb férfihangok csatlakoznak hozzá, s a három további szereplő megjelenik a keresztet formázó férfi mögött magasodó roppant traverzeken (itt maga a fel sosem épülő "közös ház", amit akár civilizációnak is nevezhetnénk). A férfi lenn forgolódni kezd, feltekintget, áhítata kíváncsisággá szóródik szét. Nem is kereszt többé, inkább madárijesztő. Madárijesztő is.
Ez a kettősség a Sacha Waltz & Guests német táncszínházhoz köthető filozofikus előadás alapállása. A szent és a profán, a szellemi és a testbe zárt, a magasabb rendű és az alpári, az elfogadó és az elutasító, intoleráns, de másokra utalt, a szelíd és az agresszív, az isteni és az emberi, az emberi és az emberalatti egymásban léte, egymást folyton provokáló és akadályozó, megtermékenyítő és megsemmisítő, építő és leromboló világa van jelen a színpadon, miközben a játékosok különféle szerepeket öltenek fel, keresik és eltaszítják egymást, küzdenek egymás ellen, a másik bőrébe bújnak, madrigálokat énekelve emberfejjel futballoznak, téglából épülő, öncélú tornyokon járnak körbe-körbe, míg a dominóként feldőlő téglák szét nem rontják a nagyobb épületet.
Az ambivalens tartalom formai következménye, hogy a nagyon is konkrét, olykor épp a legközönségesebb, legmindennapibb mozdulatsorok elvont tartalmakat fejeznek ki: az ölelésből a szeretet kifejezése és megtagadása, a szenvedés feloldása és átruházása lesz, egy-egy ruhadarab felöltéséből, cseréjéből kommunikáció, egymásra utaltság és leigázás, kultúrák keveredése és ádáz küzdelme, téglák monoton rakosgatásából pedig civilizációépítés és ugyanazon civilizáció porig rombolása.
Isten jelenlétének hiánya válik itt viszonyítási ponttá. A színpadot eluraló meg nem értésben, gyanakvásban, erőszakosságban számtalan istenpótlék jelenik meg az üresen maradt helyen. Ezek fanatizáltjai harcolnak is egymással: ki a keresztre, ki a Koránra mutogatva követel figyelmet és tiszteletet (vagyis a többi fölötti uralmat) agresszíven, mindenféle - félelmetes és/vagy nevetséges - szimbólumok emelkednek a magasba, majd tapostatnak lábbal. A küzdelem ezek nevében folyik - de egymás ellen.
Miközben középkori himnuszok szólnak. A négy táncos énekel - kiválóan. Énekli az egykor szakrális, ám ma már csak kulturális szinten tovább élő és ható énekeket. A kultúra az egyetlen terület, ahol a valóságos kommunikáció lehetősége, még ha csak elviekben is, de adott. És a humor az egyetlen nézőpont, amelyet alkalmazva még elviselhető mindez. A humor, amelyet ez a négyes felkínál, persze nem valami negédes vagy éppen vastag kedvvel előadott viccelődés. Nevetünk, muszáj nevetnünk ezen a széthullott, részeiben egymás ellen fordult világon, mert a négy táncos-koreográfus zseniális előadása megajándékoz bennünket a komoly dolgok, a vérre menő játszmák abszurditásának felismerésével.
A Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola ötletéből 2002-ben született d'avant (mielőtt) nem csak 9/11 traumájára reflektál elementáris erővel és máig ható érvényességgel, bár a darab utolsó jelenete felől nézve az inspiráció egyértelmű. Sokkal nagyobb igénnyel lép fel. Univerzálisabb képet nyújt az univerzális világképből kihullottan, eszmetöredékek közt sodródó világunkról. A megrendítő zárlatban előbb az egyik játszó tesz néhány lépést a közönség felé, s minden lépésnél egy másik emberré vagy ugyanazon ember másik életfázisának megjelenítőjévé alakul a körötte lévő, őt folyamatosan öltöztető, átalakító társaknak köszönhetően. A bravúros jelenetben a színész csavargóból menyasszonnyá, azután gyászoló vénasszonnyá, majd hullazsákba zárt élettelen testté változik. Ekkor válik világossá az előadás során folyamatosan, egyre inkább szállongó, mindenkit összefogó, "bepiszkító" por valódi jelentése, a poré, amelyből az írás szerint mindnyájan vétettünk, s amelybe vissza is kell térnünk, egyéni útjainkat befejezve - ilyen-olyan közösségeink, társadalmaink végzete szerint is.
Az előadók-alkotók a kortárs tánc világában valamennyien jól ismertek. Közülük ketten (Diaz és Dunberry) a Sacha Waltz & Guests, Jalet és Cherkaoui pedig a világhírű Belga Kortárs Balett, a Ballets C. de la B. tagjai voltak az előadás létrehozásakor. Ma önálló utakat járnak - ez a közös, valamennyiük pályájára nézve meghatározó jelentőségű produkciójuk ritkán látható.
Mindenekelőtt a kiváló Cherkaoui jelenléte volt erős. Akrobatikus mozdulatai éppoly kifejezők, mint mozdulatlansága, széles gesztusai erőteljesek, akár apró moccanásai, pillantásai, testtartása. A totális színházat megvalósító d'avant-ban nem érezni azt a kínos narcizmust, amelyet a kortárs tánccal próbálkozó előadók többsége a klasszikus balettól történő elszakadási törekvés ellenére sem tudott levetkőzni, sőt amely valós mondanivaló hiányában oly' gyakran válik efféle előadások voltaképpeni tárgyává.
Cherkaoui későbbi koreográfiáiban, leginkább trilógiájában - Foi (Hit, 2003), Myth (Mítosz, 2006), Babel (Bábel, 2010) - és tán még erőteljesebben az Apocrifu (Apokrif, 2007) című munkájában éppen a d'avant üzenetét gondolja tovább. Nagyszerű dolog, hogy ezek közül a Foi Budapesten is látható volt 2006-ban, de még nagyszerűbb lenne, ha Cherkaoui további munkáit is meghívnák valamilyen alkalomból, mivel amit ő csinál, nem egyszerűen egyedülálló és revelatív, de - erre nehéz jobb szót találni - a középpontban van. Arról szól, ami van. Mellébeszélés nélkül, rendkívül tisztán.
Budapesti Õszi Fesztivál, Madách Színház, október 10.
