Szabó István: Én úgy gondolom, hogy mindig ugyanolyan filmeket csináltam, és a témák sem nagyon változtak. Ha a filmjeim valamilyen szisztéma szerint különválaszthatók, akkor talán úgy, hogy azok, amelyeket ön budapesti filmeknek nevez, azok inkább freskószerűek. Több ember sorsán, egy közösség sorsán keresztül mutatnak be egy korszakot, egy történetet. Ezek a történetek mindig nyitnak, egy-két emberből indulnak, és a végén nagyon sok ember van, akit fölébreszt a telefonébresztő, nagyon sok ember ússza át a Dunát, nagyon sok ember ír külföldi rokonainak. Sokan tolnak villamost, és mindenki megfordul a ház után, amiből lebontás előtt ki kell költözni. Tehát egy tablóvá alakul a kép.
Az utána következő filmek pedig mind leszűkülnek egy-egy főhősre, és annak a főhősnek a sorsát kell megpróbálnunk úgy általánosítani, hogy ez más ember sorsára, gondolataira, érzelmeire is jellemző legyen. De az alaptéma, a közép-európai történelem és a politika által súlyosan befolyásolt magánéletek közössége nem változik, és ez lényegében még a legkülföldibb filmemben, a Találkozás Vénusszal-ban is ugyanígy benne van. Vagyis hogy a politika, a történelem a legintimebb magánszféránkat is befolyásolja. Erről szólnak ezek a filmek. Úgyhogy én nem igazán látok különbséget. Azt valóban el lehet mondani, hogy a 80-as évektől kezdve általában külföldi finanszírozásból készülnek ezek a filmek, de mindig megpróbáltuk ide hozni a forgatást, mindig megpróbáltunk magyar stábbal dolgozni, és ezt így szeretnénk a jövőben is.
MN: Úgy érzem, hogy az első három filmje, az Álmodozások kora, az Apa és a Szerelmesfilm egy nagy önéletrajzi trilógiának tekinthető. A következő trilógiában, ami a Mephisto, a Redl ezredes és a Hanussen című filmeket jelenti, megfigyelhetők-e hasonló önéletrajzi vonások? A főhős mindegyikben alkalmazkodni, megfelelni próbál. Önnek vagy az ön generációjának kellett-e hasonló megfelelési kényszertől szenvednie?
SZI: Én nem tartom az első három filmet sem önéletrajzi filmnek, hiszen nem rólam szólnak, hanem egy generáció történetéről. Az én generációméról, amelynek a sorsa a háborús gyerekkor, a csonka családban, apa nélkül való felnövekedés volt. Én nem sajátíthattam ki egyéni sorssá azt, ami mindenkié, aki ehhez a generációhoz tartozik. Szóval ezek nem önéletrajzi filmek, de megpróbáltam egy generáció önéletrajzává alakítani úgy, hogy olyan elemeket próbáltam elmesélni, amelyek így, úgy, amúgy mindannyiunkra vonatkoznak.
A három másik film, amelyet említett, és amelyeknek Brandauer a főszereplője, valóban összetartoznak, de nem azért, mert bármiféle önéletrajzi elem van bennük, hanem azért, mert ugyanazt a társadalmi és pszichológiai problémát elemzik: mi történik akkor, amikor egy önmagát érvényesíteni akaró, tehetséges egyén, akinek van mit megvalósítania, akinek van mit mondania a világnak, egyszer csak olyan politikai és történelmi kihívás elé kerül, amely arra kényszeríti, hogy megpróbáljon alkalmazkodni. Meddig lehet ilyen esetben elmenni a kompromisszumok terén, hol kezdődik a kompromisszum után a megalkuvás. Ezekről a kérdésekről szólnak ezek a filmek, de alkalmazkodni, alkalmazkodási kényszerrel élni általában olyan ember szokott, aki megpróbál valamit megvalósítani, de összeütközik a körülményekkel, és ezért kénytelen végiggondolni, hogy mi az, amit feladhat magából, és mi az, amit nem, és ilyenkor karakter kérdése, hogy hol áll meg az adott személy, hol mondja azt, hogy köszönöm, minden áron nem. Azt mutatják ezek a filmek, hogy amikor a politikai, társadalmi, ideológiai kihívás egy nagyon tehetséges, de gyenge karakterrel találkozik, akkor az hova vezet, milyen halálos döntések következnek be. Miután ezeknek a filmeknek Magyarország vagy még inkább Közép-Európa a hátterük, és hőseiket megállás nélkül a politika, az ideológia próbálja ide-oda-amoda terelni; mindig kényszerhelyzetben vannak. A kényszerhelyzet oda is vezethet, hogy valaki teljesen félreáll, oda is vezethet, hogy megpróbál a legkülönbözőbb túlélési technikákkal ügyeskedni, és oda is vezethet, hogy föladja a harcot, és megalkuszik. Ezek a túlélési stratégiák azok, amelyek megfelelési kényszereket szülnek. Ez egy nagyon komoly társadalmi betegség, amely úgy gondolom, hogy Közép-Európában a legjellemzőbb, hiszen itt szünet nélkül kényszeríti a történelem, a politika az egyes embert arra, hogy az élete vagy a családja fenntartása érdekében valahol valaminek, valakiknek megfeleljen.
MN: És önt mint művészt érte akár a rendszerváltás előtt politikai, akár azóta anyagi természetű kísértés? Került-e olyan válaszút elé, hogy vagy kompromisszumot köt, vagy pedig azt mondja, hogy nem?
SZI: Előfordult, hogy kénytelen voltam azt mondani, hogy nem, köszönöm szépen, ezt nem szeretném megcsinálni, vagy köszönöm szépen, hogyha önnek ilyen elvárásai vannak, akkor én erre alkalmatlan vagyok. Igen, ilyen előfordult.
MN: És melyik volt a nehezebb helyzet, a hatalom cenzúrája vagy a pénz cenzúrája?
SZI: A legrosszabb cenzúra az öncenzúra. Amikor valaki már eleve azon gondolkodik, hogy ahhoz, hogy megfeleljek, milyen irányba kell terelni a történetet. Ezt a legnehezebb legyőzni. Mert az ember automatikusan megpróbál a kisebb ellenállás irányába haladni, és már azt mondja magának, hogy ha ezt így elmondom, akkor biztosan nem kapok pénzt. Tehát nem így mondom el. Ez a legveszélyesebb, ezt kell legyőzni elsősorban. A többi már könnyebben megy.
MN: Amióta nagy nemzetközi produkciókat forgat, azóta nagyon sok világsztár tűnt fel a filmjeiben: Glenn Close, William Hurt, Ralph Fiennes és most legutóbb Harvey Keitel. Világsztárokkal dolgozni megkönnyíti vagy megnehezíti a munkáját? Nem igényelnek-e sokkal több odafigyelést?
SZI: De, feltétlenül igényelnek, mert nagyon felkészültek, és mert saját magukkal szemben olyan igényesek, hogy azt, aki velük dolgozik, szintén többletmunkára késztetik. És ez az az energia, ami előreviszi a filmet.
MN: Feltételezem, hogy be kell avatni őket a magyar történelembe, hiszen nem ismerik azt a sajátos közép-európai múltat és közeget, amelyben szerepelnek. Ön élvezi ezt a beavatást?
SZI: Én azt a kihívást élvezem, ami elé ezek az emberek állítanak. Beavatni nem nagyon kell őket, mert annyira felkészültek akarnak lenni, hogy mindig egy bőröndnyi könyvvel érkeznek, amelyet már mind olvastak, és kijelölték a megfelelő oldalakat, amelyekkel kapcsolatban kérdéseket tesznek fel, szóval már nagyon felkészültek.
MN: Ha a forgatáson valami nem úgy történik, ahogyan szeretné, akkor kifakad, vagy pedig magába fojtja az indulatait?
SZI: Amikor az ember elkezdi ezt a foglalkozást, azt hiszi, hogy akkor ő a parancsnok, hogyha hangos és kiabál. Aztán szép lassan leszokik erről. Meg lehet kérdezni a kollégáimat, de nem hiszem, hogy az utolsó két-három filmben egy hangos szó elhangzott volna, vagy ha igen, akkor annak olyan oka volt, amelyet nem lehetett már másképp megoldani. Ma már halkan is el tudom mondani, amit szeretnék. Hogyha nem sikerül valami, akkor az az én hibám. Nyilván rosszul választottam ki a munkatársat vagy a színészt, és azért nem tudja megcsinálni a feladatát. Vagy ha nem tudtam megteremteni a körülményeket, hogy ő meg tudja csinálni, akkor az is az én hibám. Ma már minden problémát vissza tudok vezetni a saját esetleges pontatlanságomra vagy nem igazán jó felkészültségemre, vagy egy hibás döntésemre, úgyhogy nekem nincs okom kiabálni.
MN: Ez kicsit túlzott szigorúságnak és felelősségvállalásnak tűnik...
SZI: De hát ez így van, és ez a szép ebben a foglalkozásban, hogy nekem már nincs kihez fordulni. Csak nálam lehet a hiba.
MN: Mi az, ami legjobban zavarja vagy bosszantja forgatás közben?
SZI: Ha nem tudom pontosan kifejezni azt, amit szeretnék. A rendezői munkának, azt hiszem, az a lényege, hogy az ember biztonságot és szabadságot tudjon nyújtani a munkatársainak, a színészeknek és a kollégáinak ahhoz, hogy a tehetségük maximumát tudják adni. Az a bosszantó, amikor valamilyen okból alkalmatlan vagyok arra, hogy belőlem biztonság áradjon, és ezért ők szabadon érezzék magukat. A stábvezetés lényege az, hogy én olyan nyugalommal és olyan belátással és empátiával tudjam kezelni mindenki gondolatát, hogy ha azt az ötletet vagy gondolatot az adott pillanatban nem fogadjuk el, akkor az illetőnek mégis kedve legyen öt perc vagy fél óra múlva, vagy másnap, vagy a jövő héten új ötlettel jönni. Tehát hogy mindenkor mindenki érezze szabadnak magát, és szabad emberként a tehetsége maximumát tudja nyújtani. Ez a filmrendezés lényege.
MN: Húsz-huszonöt évvel ezelőtt azt nyilatkozta, hogy a filmek tulajdonképpen azért fontosak, mert segítenek élni azoknak, akik megnézik őket, megmutatják, hogyan lehet átvészelni bizonyos helyzeteket. Most is az a legfontosabb önnek, hogy a filmjeivel tanítson?
SZI: Én azt egy nagyon nagy lehetőségnek tartom, hogy másfél órán keresztül vagy egy hosszú film esetében akár három órán keresztül is beszélgethetek ötszáz vagy esetenként ezer emberrel egy sötét moziteremben, és arra figyelnek, amit én vagy rajtam keresztül a színészek mondanak. Ez óriási felelősség, ezért valamit nyújtani kell. Tehát én csak akkor látom értelmét meghívni embereket másfél óráig odafigyelni, ha tudok is valamit mondani nekik, ha fel tudom hívni a figyelmüket és fel tudom kelteni az érdeklődésüket. Mert azért ez nem iskola, ahova kötelező beülni és kötelező végighallgatni a tanító bácsit. Mert ha nem érdekli őket, akkor azt mondják a szomszédnak vagy a barátnak, hogy ne menjen el. Tehát úgy kell elmondani, hogy érdeklődést keltsünk, hogy érzelmeket ébresszünk fel, amelyek aztán később működhetnek az élet különböző pillanataiban, mint emlékképek. De nekünk fenn kell tartani az érdeklődést, mondani kell valamit, ami fontosnak tűnik, mert ha nem, akkor elraboltuk a pénzüket, és elraboltuk az idejüket. És azért ez nagy disznóság.
Én nem nagyon merek recepteket adni, és meg kell mondanom, hogy az általam annyira tisztelt Ingmar Bergman vagy Andrzej Wajda sem ad recepteket, hanem csak olyan mélyen és pontosan vizsgálják az emberi lelket vagy az ember és a környezete viszonyát, hogy már a kérdés felvetése is majdnem egy válasz. Vagy néha maga a válasz. Ez izgat, ez érdekel. Úgyhogy az ember kísérletezik, hogy valami hasonlót csináljon.
MN: Nemsokára elkészülő új filmjében a kérdéseit egy német karmester, Furtwängler történetén keresztül teszi fel. Miért pont őt választotta erre a célra?
SZI: A film eredeti címe Taking Sides, tehát valamilyen oldalra állni, eldönteni, hogy hol állunk. Ronald Harwood azonos című színdarabjából készült, maga írta a forgatókönyvet, és nagyon izgalmas morális kérdésekkel foglalkozik. Furtwänglert, ezt a fantasztikus karmestert, akit a mai napig a legnagyobb karmesterek zenei példaképüknek tartanak, a politika is megérintette. És egy bizonyos korban olyan oldalon állt, vagy egy olyan oldal kirakatában állt, amelyről végül is a történelem nagyon negatívan ítélkezik. A kérdés az, hogy miért tette, vagy miért maradt ott. Mi a felelőssége egy művésznek, aki valamit meg akar védeni, valamely értéket meg akar őrizni? Mindezt milyen áron teheti? Egy csomó olyan morális kérdés merül fel, amely érdekel, izgat, hiszen ezeket a kérdéseket mi magunknak is feltehettük, és ma is feltehetjük. Tehát érdemes róla gondolkodni és beszélni. A film a II. világháború után játszódik, amikor Furtwängler ezeket a kérdéseket kénytelen végighallgatni, sőt mivel morális lény, saját magának is feltenni. Ezeknek a kérdéseknek a drámai megjelenése az, amiről a film szól.
Papp Gábor Zsigmond
