Öreg kínai fényképezőgép egy kínai öregember kezében. Kioldja a zárat. Klikk. Régi fényképei. A képeken a felesége. Holtan. Agyonverve. Aztán lassan fölfeslik a történet, a körülmények. A kulturális forradalom. A Nagy Proletár Kulturális Forradalom 1966-ban, amikor felülről szított-biztatott elégedetlenség robbant ki a diákok - még csak nem is egyetemisták, hanem középiskolások - között. Az iskolai egyenlőtlenség ellen lázadtak irtózatos dühvel, egyre könyörtelenebbül. Sokszoros feljelentéssel felérő tacepaók, vagyis kézzel írott falragaszok, vonulások és gyűlések, lökdösődés, törés-zúzás, aztán az "osztályellenség" nyilvános megalázása, megszégyenítése. "Ellenforradalmár, kapitalista társutas vagyok" - ezt kellett ordítania a székre állított, köpőcsészéből megitatott tanárnak, de hangosan, mert különben kapott a fejére. Egyébként is kapott, ököllel, lábbal, katonacsizmával, mert akkor azt volt sikk hordania egy elszánt vörösgárdistának. Volt, aki túlélte, volt, aki belehalt abba, hogy hiába csatlakozott egészen fiatalon, még a Mao Ce-tung, újabb nevén Mao Elnök vezette Hosszú Menetelés idején a kommunistákhoz, vagy elkövette azt a hibát, hogy burzsoá családból származott. De hisz forradalmár volt az öregember maga is. Hivatásos forradalmár. Ezt is elmeséli, ugyanolyan rezzenetlenül. Mi sem természetesebb. Ez így helyes. Az ember hivatásos forradalmár szeretne lenni.
A kamerába néz, kezében a gépe, kiold, csitt-csatt. És mondja rezzenetlen arccal, konok egykedvűséggel, meséli, ami történt, meg azt is, hogy mindent, de mindent lefényképezett. Hogy megmaradjon. Hogy egyszer majd, valamikor tanúságot lehessen tenni. Más megszólalók, családi érintettek. Megint az öregember. Egyetlen ponton inog meg a hangja, de még a természetes, öreges rutinsírdogálásig sem jut el, nemhogy a zokogásig, miközben felidézi borzalmas emlékeit. Régen volt, igaz, de a fényképek mindent a mába rántanak, a diákok által feldúlt lakást, az otromba, gyalázkodó feliratokat, a végtelen kíméletlenséget, amivel azok a konokra zárt tekintetű diákok egymásra licitáltak az osztályellenség üldözésében, miközben, ki tudja, talán már előre rettegtek, mert tudták, hogy bármikor rájuk kerülhet, sok esetben rájuk is került a sor. Eljöttek ugyanis a kulturális forradalom új és új szakaszai, amikor már a párton belül kellett felderíteni, megsemmisíteni a bujkáló ellenforradalmárokat, velük együtt pedig a gyerekeiket, akik eddig vörösgárdista álarcban mocskolták a mozgalom tisztaságát. "Légy kíméletlen!" - ez volt a kulturális forradalom egyik fő jelszava.
A Halálom után a retrospektív sorozat egyetlen filmje, amely belülről, a lélek felől fúr bele a közelmúlt kínai történelmének sötét masszájába, hogy ha már érteni nem tudjuk, legalább érezzünk meg valamit abból az irányított zűrzavarból, amelynek az emberáldozatairól mindmáig csak becsült adatok, sejtések vannak. A menetéről, a kommunista párton belüli hatalmi harcok lefolyásáról, eszközeiről pedig még ennyit sem tudunk, hiába a mégoly alapos körbejárás, kikérdezés, rámutatás és archív illusztráció, ami például a Reggeli napfényt igényes ismeretterjesztő munkává teszi. A Vörös művészet témája is ugyanez a korszak - csak éppen azoknak a művészeknek a látószögéből, akik maguk is a kulturális forradalom aktív támogatói voltak, és miközben érezhetően a helyükön, tehát némi távolságtartással kezelik egykori alkotásaikat, nem esik nehezükre felidézni egykori lelkesültségüket sem. Így aztán betekinthetünk a kognitív disszonancia egyéni feldolgozásának sajátosan kínai módozataiba. Az utóbbi filmet ugyanaz a Hu Jie jegyzi, aki a Halálom utánt, és ez részben magyarázza, hogy miért jelenik meg itt is néhány képsor, amit abban már láthattunk. Amikor észrevesszük, hogy egyes filmkockák ráadásul még a Reggeli napfényben is felbukkannak, kénytelenek vagyunk tudomásul venni, hogy az elérhető dokumentumok alighanem igencsak szűkösek, vélhetően esetlegesek is. Lehet, hogy sohasem lesz teljes képünk arról, miként is működött az a dolog a városi értelmiségiek - ide értve a diákokat is - körében, amit mi végletes önfeladásnak látunk, és jobb híján vagy a puszta félelemmel vagy valami beszűkült idealizmussal magyarázunk?
Hogy távolról sem valami örök és változtathatatlan kínai sajátosságról van szó, azt a Tienanmen: A Mennyei Béke Kapuja című alapos, így indokoltan hosszú vizsgálódás igazolja. Tömegmozgalom zajlott le 1989 tavaszán is - meglehet, a film készítője, Richard Gordon amerikai mivolta magyarázza, hogy itt viszont az egyéni bátorság és az egyéni szabadság melletti kiállás a forradalmi törekvések mozgatója. De ha kivonjuk is a látottakból az alkotói elkötelezettséget, látjuk, érezzük, hogy itt másfajta embereket látunk, mint a húsz évvel korábbi felvételeken. Beszédesek a nyílt tekintetek, az érzelmi túlfűtöttségnek a személyes elkötelezettségre épülő megnyilvánulásai, a "most, vagy soha" elszántsága. Egyedül az odaadás végletes változatlanul. Az Ügy mindenekfelett. Vagy netán ugyanazt látjuk most is, csak éppen az összefüggések tüntetik fel rokonszenves színben a résztvevőket? A kulturális forradalom borzalmas (csak mert borzalmassá manipulált?) generációjának netán nemcsak szó szerinti, de lelki utódai is a Tienanmen tériek? Hiszen ez a Kína már a sajátos arculatú szocializmusát építi, amely kapitalizmust igyekszik teremteni az állampárti uralom fenntartásával, és ez önmagában is oldja az egyén alávetettségét - ennyi, ennyire külsődleges lett volna a minőségi változás? Épp elég sok ez is?
