Magyar Narancs: Hogyan hatott rátok, kortárs magyar filmesekre Bergman a 60-as években?
Herskó János: A hatás nagyon egyéni volt, attól is függően, ki hogyan juthatott hozzá. Bergmant nem igazán vetítettek a mozikban. Volt egy zártkörű filmklub a Szakszervezetek Házában, ahol vezető filmeseknek hangalámondással vetítettek olyanokat, amikről úgy gondolták, illik látnunk. Itt láttam például A nap végét, ami nagyon tetszett. Amikor Cannes-ba meghívták a Vasvirágot (Herskó János filmje - P. Gy.), ott láttam egy másik filmjét. De hogy ne kerüljem meg a kérdést, rám inkább Fellini - Nyolc és fél - és az olasz filmek hatottak, a gondolkodásmódjuk, az érzelemviláguk sokkal közelebb állt hozzánk, mint a Bergmané.
MN: Ez érződik is a filmjeiteken.
HJ: A Bergman-életmű 90 százaléka olyan tematikáról szól, amit úgy nevezhetnénk, hogy a papi Svédország, bár nem stimmel egészen a fogalom. Ez nem csak a filmjeiben szerepel, számos alkalommal meg is írta - a lutheránus egyház óriási hatását a társadalomra, az emberek belső világára, gondolkodásmódjára, az ő személyes életére - elvégre az apja lelkész volt. Mindez nagyon meghatározó volt az 50-es évekig a svéd társadalomban.
MN: Bergman viaskodása a lutheránus Svédországgal, illetve az apaképpel, erős kritikája is a társadalomnak, a saját családjának.
HJ: Szigorú ítéletet is mond, de állandóan küszködik is vele. A nagysága abban áll, hogy noha kritizálja a lutheránus szellemiség külső társadalmi formáit, de a belső kínlódások bemutatásán keresztül, például a szégyenen, hogy nem teljesíti valaki azt a feladatot, amiről úgy gondolja, hogy teljesítenie kellene, a papi Svédországot teljesen egyedivé, egyéni kérdéssé is teszi. A protestantizmus titka az, szemben a katolikus egyházzal, hogy a pap az Isten és az ember között nem a kijelölt közvetítő többé, csak segítő; ezért mindenki egyedül van az Istenével. És felelős lesz ennek következtében. Ezt az érzést az összes társadalmi és emberi konzekvenciájával ő jelenítette meg filmen talán a legigazabban és a legszebben.
MN: Melyik filmjeit szereted leginkább?
HJ: A nap végét, A hetedik pecsétet, bizonyos fokig a Fanny és Alexandert is szeretem. Bár Trier árulásnak tartotta, éppen most olvastam.
MN: Túl hollywoodi?
HJ: Igen, túl kommersz. Nagyon szerettem a Jelenetek egy házasságbólt, nem sokkal azután vetítették a tévében, hogy megérkeztem Svédországba. Emlékszem, nagyon mulatságos volt, amikor a 60-as években Karlovy Varyban a magyar delegáció tagjai kivörösödött fejjel jöttek ki A csend vetítéséről, s azt találgatták, hogy akkor most mi volt ez, magasművészet vagy pornográfia? Rengeteg filmet rendezett, számos tévéjátékot, ezek nagy részét Magyarországon nem is láthatta senki. A 70-es években az életművet bemutató vetítéseket tartottak Stockholmban, a filmesházban. A nagyvetítőben adták a jónak tartott filmjeit, a híreseket. De Bergman ragaszkodott hozzá, hogy a kisvetítőben mutassanak be az első rosszul sikerült filmjei közül tizenegyet. Kiadott hozzá egy négyszer négy centiméteres füzetecskét, amiben leírta, miért rossz mindegyik. És azt is, hogy ennek ellenére a producer mégis bízott benne, mégis kapott pénzt újabb és újabb filmekre, még akkor is, amikor már úgy érezte, nem is tudja, hogyan kell jó filmet csinálni. S ekkor rájöttem valamire. Az egyik tanulság az, ahhoz, hogy valakiből Bergman legyen, végtelen sok bizalom és segítségnyújtás kell, dacára annak, hogy eleinte nem készített nagy műveket. Nem voltak ezek botrányosan rosszak, csak a későbbiekhez képest nem jók. Meg kellett látnia benne valakinek azt a lehetőséget, hogy ebben az emberben van valami, ami ki fog jönni előbb-utóbb. A másik tanulság, hogy később, amikor már beérett, maga köré gyűjtött egy stábot, amely segítette, színészeket, akikkel fél szavakból megértették egymást, és élete végéig - az utolsó filmje, a Sarabande a legszebb példa erre - ezekkel a bizalmi emberekkel csinálta az összes filmjét. A bizalomnak ez a szervezete, amit maga köré vont, a tehetségének, a zsenijének egyik nagyon fontos része.
MN: Tanított valaha Bergman a svéd filmfőiskolán?
HJ: A közelébe se ment, halálosan meg volt sértődve. A 68-as svéd ifjúság egyszer meghívta őt az akkoriban nyílt filmfőiskolára, és ott mindennek elmondták, ódonnak, polgárinak, úgyhogy az iskola felé nézni sem volt hajlandó. A 70-es évek közepén, amikor én már ott tanítottam, sikerült felvennünk vele a kapcsolatot Katinkán keresztül (Katinka Farago, Bergman magyar származású producere, munkatársa - P. Gy.), és már meg volt beszélve vele, hogy jön legalább egy szemináriumszerű beszélgetésre, de aztán jött az adóügy, és eltűnt. (Bergmant 1976. január 30-án, miközben Stockholmban Strindberg Haláltánc című darabját próbálták, két rendőr az adóhivatal feljelentése alapján letartóztatta. Később Münchenbe költözött: a vádakat pár hónapra rá ejtették, de a rendező Svédországba csak 1984-ben települt vissza. - P. Gy.)
MN: Többször találkoztatok személyesen is, milyen személyiségnek tűnt? Hasonlított a filmjeire?
HJ: A filmjeiből vissza lehetett következtetni bizonyos személyiségjegyeire. A korai filmekből például, mint A nap vége, A csend, vagy az Úrvacsora. Igaz, csak az egyik oldalára, a lutheránusra. Ugyanakkor ha a későbbi filmjeit nézzük, a tévéjátékokat, akkor egy egészen másfajta, lebemann típus jelenik meg előttünk. Ha felidézzük a Fanny és Alexandert, a karácsonyi éjszakán az egyik fiú lefekszik a szobalánnyalÉ
MN: Arra gondolsz, hogy szerette az életet?
HJ: Nemcsak életszeretetről van szó, hanem az élet élvezetéről is. Nem véletlenül volt öt felesége és kilenc gyereke. Azok nem ilyen lutheránus kínlódásból születtek.
MN: A varázsfuvola című filmben te is ott ülsz a nézőtéren, a nyitány alatt. Hogy kerültél a vászonra?
HJ: Katinka Faragónak volt az a feladata, hogy gyűjtsön össze érdekes arcokat a nyitányhoz, meglátott engem egy étteremben, és beültetett a nézők közé. Neki köszönhetem, hogy miután kétszer is bevágták a közelimet, rengeteg ismerősöm kiáltott fel szerte a világban: Jé, ez a Herskó!
MN: Én is ott láttalak először.
HJ: Na látod! Fantasztikus hatása volt. Később, a stockholmi főiskolán kijártuk, hogy hozzanak létre egy rendezői professzor státust, mert korábban nem volt ilyen. Egy ilyen kinevezéshez össze kellett hívni egy grémiumot, amelyik kiválasztja a személyt a jelentkezők közül. És számomra teljesen természetes volt, hogy a Bergmannak ebben részt kellett vennie. Fölhívtam telefonon, felkértem. Azt válaszolta, nagyon szívesen, kérdezte, kik vesznek benne részt, s ekkor eszembe jutott, hogy a főiskolán, ahol színművészetet is tanítottak, volt egy színész professzor, aki színészként korábban konfliktusba került vele. Kimondtam az illető nevét, s ő közölte: Én nem jövök! Ezzel az emberrel én nem ülök le! A csend egyik főszereplőjét, Gunnel Lindblomot javasolta maga helyett. Ahogyan az egyik utolsó interjúban jellemezte magát: olyan emlékezete volt, mint az elefántnak. Nem felejtett.
MN: Szerinted miért felejtik ki oly gyakran az életműből A varázsfuvolát, illetve miért nem sorolják a nagy művek közé?
HJ: Talán azért, mert az ítészek megszokták, hogy a filmek mindig az ő személyéről illetve az ő problémáiról szólnak. A varázsfuvola pedig egy gyerekkorból örökölt játék. Mintha egy bábjátékot rendezett volna. Mindenkit szeretnek beskatulyázni, igaz, ebben a skatulyázásban Bergman is tevékenyen részt vett, ez vitathatatlan. Pedig sok arca volt. Nagyon érdekes például az egyik rendezése. Mishima írt Sade márkiné címmel egy színművet, és Bergman remekül megrendezte. Teljesen elütött attól a Bergman-képtől, amit megszoktunk. A varázsfuvola is ilyen volt. Kedve volt játszani ezzel az operával.
MN: Svédországban mennyiben érzik sajátjuknak őt és az életművét?
HJ: Teljesen magukénak érzik. Voltak kétkedőbb korszakok, a 60-as évek elején, amikor még nem volt igazán befutott rendező, és voltak ellentétei a svéd filmesekkel, de a 70-es évektől már nincs vita. Olyan, hogy kétségbe vonná bárki is rendezői nagyságát, vagy fanyalognának, olyan nincs.
