Magyar Narancs: Kezdjük a címmel: Az irányítás határai (The Limits of Control). Mire utal pontosan?
Jim Jarmusch: William S. Burroughs írt erről egyik esszéjében, amit a tudatmódosító technikáknak szentelt. Kettős jelentése van, pont ez tetszik benne: az önkontroll határáról van szó, vagy arról a kontrollról, amivel mások próbálnak megzabolázni minket?
MN: Önt ez aligha veszélyezteti. Példátlan szabadságot élvez.
JJ: Mindig pisztollyal a kezemben tárgyalom le a filmjeim finanszírozását. Csakis akkor dolgozom, ha teljes ellenőrzési jogköröm van a projekt felett, és teljesítik a feltételeimet. A forgatásra se tehetik be a lábukat a finanszírozók. (A végső vágás jogán túl még filmjei negatívjai is Jarmusch tulajdonába szállnak - K. L.) Mindig visszalépek, ha úgy érzem, kreatív értelemben nem egészen úgy fog működni a film, ahogy szeretném, vagy ha nem tudom összehozni azt a szereplőgárdát, amellyel el tudom képzelni a forgatást.
MN: Új mozija meglehetősen minimalista alkotás.
JJ: Nem aggatnék rá címkét. De hiszek benne, hogy a stílus rettentően fontos. Elvégre a stílussal fejezzük ki egy mű lényegét. Igaz, gyakran túllépünk a stíluson, a rock'n'rollban például nem feltétlenül a legvirtuózabb gitáros a kedvencünk, hanem az, akinek muzsikája közvetlenül a lelkünkig hatol. Ugyanakkor rajongok a mozi nagy stilisztáiért, mint Max Ophüls, Carl Dreyer, Martin Scorsese vagy Quentin Tarantino. A rafinált stílus minden formája elbűvöl. Ezzel együtt a film esszenciája: a tartalom, amit pompás formanyelvvel közvetítenek a nézőnek.
MN: Ha tartalomról beszélünk, itt elég keveset tudunk meg a szereplők mozgatórugóiról...
JJ: Kezd az agyamra menni, hogy a mozizás arról szól, hogy a rendezők azon filóznak, miként tudnának megfelelni a közönség elvárásainak. Ez roppant lapos és unalmas dolog.
MN: De a zsánerek kódjai is közönségelvárásokra épülnek. És itt mégiscsak bűnügyi történetet látunk.
JJ: Furcsa a kapcsolatom a zsánerekkel. Imádom őket, de mindig olyan filmeket készítettem, amik nem illeszkednek egy bizonyos műfaj keretei közé. A Halott ember a westernt használta, hogy aztán elrugaszkodjon tőle; a Szellemkutyában vannak áthallások a bűnügyi műfajra, a szamurájmozikra, a hiphopfilmekre, de igazából egyikbe sem tartozik. A Hervadó virágokról sem mondható el, hogy ízig-vérig romantikus vígjáték, de mogorva sztorinak sem nevezném. Az alapelvem ezúttal az volt: hagyjunk el minden olyasmit, amit a néző elvárna. Jacques Rivette inspirált, nála a történet középpontjában rendszerint valamilyen összeesküvés áll, ami a cselekmény előrehaladtával nemhogy érthetőbbé válna, de egyre homályosabb lesz. Ez egy akciófilm, akció nélkül. A bosszú, az akció, a dráma, sőt a karakterek ezért metaforák, hasonlatok.
MN: Hogyan állt össze a fejében ez a film?
JJ: Nem mondanám, hogy összeállt. Nem is nagyon tudom, mit akartam vele mondani - na jó, csak viccelek. De tény, hogy nagyon halovány alapötletből indultam ki. Tizenöt éve akarok filmet forgatni Isaach De Bankoléval, amelyben szótlan bűnöző lenne, aki valami feladatot hajt végre. Összehoztam egy huszonöt oldalas irományt, dialógusok nélkül. A párbeszédeket mindig a forgatási nap előtt találtuk ki. Szeretem rövidre fogni a forgatókönyvet, és munka közben bővíteni. Ha már egyszer leforgattunk valamit, baromi nehezen tudok bármit kivágni belőle.
MN: A színészek hogyan bírják ezt a bizonytalanságot?
JJ: Az egész módszerem erre épül: szeretem, ha olyan jeleneteket próbálunk, amik egyáltalán nincsenek benne a filmben. Így szépen megszokják, és magukra veszik a figurát. Ha agyon van próbálva egy filmjelenet, túlságosan erőltetettnek fog tűnni. Ha többen ülnek egy asztal körül, az életben sosem tudhatod, ki szólal meg legközelebb. A filmekben általában elvész ez az életszerűség. Ha a próbákkal elérem, hogy a színészek magabiztosak legyenek a szerepükben, valódi reakciókat fognak adni, amikor végre forgatásra kerül a sor, mert azokhoz a jelenetekhez alig nyúltunk hozzá.
MN: Főszereplője (bér)gyilkos. Merített ihletet régi krimikből?
JJ: Donald Westlake-nek volt egy noir regénysorozata húsz-harminc éve, ebben szerepelt egy Parker nevű bérgyilkos, akit senki és semmi nem tud eltéríteni a munkájától. E könyvek egyikéből készült John Boorman Point Blankje (1967), ami nagy kedvencem. A 70-es évek egzisztencialista bűnügyi filmjei is hatottak rám, főként Jean-Pierre Melville munkái. A film végi bosszú, a gyilkosság csak a krimiszerű konvenciót szolgálja, mert a sztori inkább magáról az utazásról és a várakozásról szól. Nem akarok semmit szájba rágni, de a főszereplő itt a képzelőerőt testesíti meg. Ha lenne vallásom, az a képzelet erejéről szólna. Szerintem az emberi fantázia sokkal erősebb, mint a fegyverek, a pénz, a brutalitás, mindaz a hatalom, ami kontrollálja az embereket. Mert az ideák fennmaradnak, nem lehet eltörölni őket a föld színéről. Püthagoraszt és tanítványait szoktam felhozni: együtt laktak, egyedi életmódot követtek, és úgy vélték, minden jelenség mögött matematikai formulák állnak. Szépen lemészárolták őket. De számos ideájuk máig hatással van ránk és része a kultúránknak. Zene és matematika kapcsolatának vizsgálata, ami ma is népszerű téma, tőlük ered. Úgy tartották például, hogy a Föld forog a Nap körül, és nem fordítva - amit később is a katolikus egyház évszázadokon át próbált tagadni. Galileit börtönbe zárták, és Kopernikusznak is megnehezítették az életét. Az ideák sokkal erősebbek, mint azok az emberek, akik a saját meggyőződésüket próbálják ránk kényszeríteni. A film üzenete az, hogy ünnepelnünk kell a képzeletet, és méltányolnunk saját tudatosságunkat. Ez persze baromi didaktikusan hangzik. Ezért hát a befejezéssel mindig úgy vagyok, hogy nem szeretem túlságosan elvarrni a szálakat. Nálam nem megy le a függöny a végén. Azt akarom, hogy a nézőt foglalkoztassa az, amit látott. Keringjen még tovább a fejében, hogy mi lehetett a szereplőkkel.
MN: A film kifejezetten kerüli a narratív elemeket. Mintha irtózna a hagyományos történetmeséléstől.
JJ: Éppen elegen megírták már, hogy nem vagyok valami cselekménycentrikus filmes. Nem érdekelnek a háttértörténetek, mi történt a szereplőkkel, fene tudja, hány évvel ezelőtt. A nüanszok és a részletek jobban izgatnak, mint az, hogy milyen irányba halad a sztori. Minden elemnek és kelléknek van valami jelentése: a Boxeur gyufásdobozoknak nagy keletjük van Afrikában. A zenekutató Louis Sarnótól kaptam ilyeneket. A teherautón látható felirat (La Vida No Vale Nada) a kubai énekes és forradalmár Pablo Milanéstől származik. A kocsit egyébként Joe Strummer (a Clash frontembere - K. L.) hasonló járműve ihlette. Joe szerepelt a Mystery Trainben, és élete vége felé az év egy részében mindig Spanyolországban lakott. E film szerkezete igazából variáció egyazon dologra, ami újra és újra megtörténik. Nagyon foglalkoztat a repetíció, nemcsak a zenében, de divatban vagy építészetben is. Egyazon dolog variációi szerintem sokkal izgalmasabbak, mint a cselekmény "eredetisége". Mert ha jól megnézzük, a történetek visszavezethetők néhány alapvető narratív formulára. Itt egy főszereplőt látunk, aki megfigyeli a körülötte lévő világot, uralja az elméjét, és nem engedi, hogy mások szabják meg a tudatosságát. Legfontosabb emberi adottságunk, hogy tudattal rendelkezünk, azzal veszünk részt a jelenben, s megfigyeljük. De ez is milyen komolyan hangzik! Pedig higgye el, nem úgy csinálom a filmjeimet, hogy telezsúfolom őket magasröptű gondolatokkal: ez is csak valamiféle álom vagy kaland, ami a főszereplőnek a megfigyelései és tudata köré van szőve. Nem áll szándékomban nehéz filmeket vagy bonyolult filozófiai leckéket kínálni. Mindössze írogatok egymagamban, olyankor visszahúzódom, aztán összeállok néhány emberrel, és megcsinálom a filmeket, anélkül, hogy azon spekulálnék, milyen hatást fognak gyakorolni. Filmkészítőként eszem ágában sincs moralizálni vagy prédikálni.
MN: Kiérezhetők a zen-buddhista filozófia elemei a filmből, s párhuzam vonható a Szellemkutya szamuráj hősével.
JJ: Az igazat megvallva nem jártak szamurájos gondolatok a fejemben. Jópofa, hogy néhány hete japán újságírókkal beszélgettem, és mind szinte könyörgött, igazoljam a véleményüket: ez egy szamurájfilm. A Szellemkutyában a főhős szóban is felmondja a szamurájkódokat, és használ fegyvert, itt ilyesmiről szó sincs. De ahogy belegondoltam, igazat kellett adnom a japánoknak. Hogyhogy nem gondoltam erre?! Az irányítás határai valóban szamurájfilm! Isaach De Bankolé legalább annyira szamuráj, mint Alain Delon volt Melville filmjében, A szamurájban (1967).
MN: Filmjei gyakran melankóliába hajlanak.
JJ: A zenében is a szomorú számokat élvezem. Ha klasszikus zenéről van szó, az adagiókat másolom ki CD-re. De azért remélem, hogy filmjeimben a szomorúság humorral vegyül. Nem analizálgatom, milyen mértékben erednek a figuráim a saját életemből és élményeimből. Nem is lennék képes rá. Az alkotás nekem elsősorban intuitív folyamat, valószínűleg vissza-visszatérek bizonyos dolgokhoz, amik megérintenek. De hogy mi érint meg és miért, s ez hogyan csapódik le a műveimben, az nekem mindig egy misztérium volt. A műveid belőled jönnek, és efölött nincs kontrollod. Kétségtelenül értékesnek tartom és vonz az érzelmek skálájának azon területe, amit melankóliának hívnak. Nem érthetjük meg igazán, mit jelent a napfény, ha sosem esik odakint. Ezért olyan furcsák az emberek Los Angelesben.
MN: Szinte mindig az utazás narratívájára épülnek a történetei. Ebben is lehet valami személyes motiváció!
JJ: Talán az, hogy egy ohiói városban nőttem fel, Akronban, és nem gondoltam, hogy valaha ki tudok törni onnan. De aztán 1971-ben egy diákcsereprogram keretében eljutottam Párizsba. André Bretont olvastam, és régi filmeket néztem a Cinematheque-ben, s az élmény teljesen megváltoztatott. Az utazás az egyik legősibb narratíva. Metafora az egyén életéről, nemde? És fordítva is igaz, az élet maga egy nagy utazás. Néha nyilvánvaló, mi után kutatnak a szereplőim, máskor nem. Akárcsak ebben a filmben. Itt az út maga a keresés.
MN: Egész pályafutása során a kívülállókkal szimpatizált.
JJ: Én személy szerint is mindig kicsit elveszettnek éreztem magam Amerikában. Mert ki is az igazi amerikai? A bennszülöttek. Mindenki más kívülről érkezett. Amerika rettenetesen elszigetelt: nem tudják felsorolni az európai fővárosokat, mert sosem hagyták el a hazájukat. Érthetetlen, hogy az ország, amit bevándorlók építettek fel, ennyire nem vesz tudomást a nagyvilágról. Szerintem ez abból ered, hogy belenevelik az emberbe a hazafiasságot, és hogy minden más kultúrát elintézzen az "egyéb" címszóval. Pedig gyönyörű látni a kulturális sokszínűséget. Ezért is szeretek utazni. Jót tesz a képzeletednek, ha olyan helyen vagy, ahol nem értesz mindent.
MN: Fiatalon hogyan szeretett bele a filmekbe?
JJ: Anyám filmkritikus volt a helyi napilapnál. Hogy szombat délutánonként a szüleim megszabaduljanak tőlem, bedugtak a moziba, ahol két-három filmet játszottak egymás után, főleg B kategóriás katasztrófafilmeket. Amikor New Yorkba költöztem, csak ott ismertem fel, hogy nem minden film szól a városlakókra támadó óriáspókokról. Akkor még író akartam lenni, de egy ideig zenészként egzisztáltam. Aztán azon kaptam magam, hogy bár prózai verseket írogatok, azok filmjelenetek leírásainak tűnnek.
MN: Magyarországon többször leírták, hogy Halász Péter New York-i társulata nagy hatással volt önre. Igaz ez?
JJ: A Squat Theatre? Igen, gyakran együtt lógtam, lófráltam velük, és figyelemmel kísértem a munkáikat. Tetszett, amit csináltak. Pedig nem vagyok nagy színházrajongó, mert a legtöbb esetben túl átlátszó az egész, simán kitalálható, mik az alkotók szándékai. A Florida, a paradicsom is magyar színésznőre épült, az ő körükből (Bálint Eszter - K. L.). De nem vagyok híve a múltba nézésnek, következésképp ezt a filmemet sem láttam 1984 óta. Makacsul ragaszkodom ahhoz, hogy soha ne nézzem meg a filmjeimet újra, miután befejeztem őket. Nem látom a műveimet egy nagy egységnek, és nem gondolok a munkásságomra, mint valami nagy egészre. Mindig csak a következő dologra koncentrálok.
