A nagy korszaktárlatok sorát folytatva a Szépművészeti Múzeum a 17. századi holland festészetet igyekszik bemutatni, mely önmagában persze Magyarországon nyilvánvalóan nem ismeretlen, ám az időszak, mint az európai történelem egy különösen fontos és érdekes periódusa, valószínűleg már annál inkább. Arany évszázad, ragyogás, idill és nagyság, mely – természetesen – vérből, szennyből, könnyből és elszántságból emelkedett ki, és dicsőítette meg és föl önmagát. Ha szemérmesen elhallgatjuk, amit a holland gyarmattartók ez idő tájt elkövetett kegyetlenkedéseiről vagy a hébe-hóba el nem fojtott vallási intoleranciáról innen-onnan összeszedtünk, akkor ennek a nagyszerű korszaknak a következményeit, a napjainkig tartó három-négyszáz évet nyugodtan, de mértéktelen irigységtől megverten nézhetjük a kristálytisztán látó Johann Huizinga szemüvegén keresztül. 1934-ben, a Hollandia szellemi ismérve című előadásában Huizinga a következőket mondta: „A politikai kisebbrendűség érzése az a szellemi talaj, amelyen a politikai illúzió és retorika a legbujábban tenyészik. Ez az érzés hosszú évszázadok történelmi tapasztalatában gyökerezhet. Okai többnyire az elnyomás, a háttérbe szorulás, a régi nagyság elvesz tése, a tökéletlen nemzeti fejlődés. Következménye szinte mindig a túlzott nacionalizmus, kifejezési formái pedig az irredentizmus és a revánsvágy. Nem a mi érdemünk, hanem szerencsés sorsunknak köszönhető, hogy elkerültük ezeket az okokat és következmé nyeket. Bármily megvetendőnek hangozzék is azok szemében, akik tüzesek és bátrak, nemzetként és államként bizonyos értelemben satisfait-k (megelégedettek) vagyunk, s nemzeti kötelességünk, hogy azok is maradjunk. S hogy azok is tudjunk maradni, az még éppen elég bátorságot és lángolást követel majd egyén és közösség részé ről egyaránt.”
Vagyis hát – ezt olvasva – mégiscsak van valami sejtelmes aktualitása a kiállításnak.
A holland aranykor, még ha vérrel pettyezett is, az európai civilizáció, a kultúra, a műveltség különlegesen harmonikus, sőt példátlan időszaka egy amúgy is beláthatatlanul pompás perióduson belül. Kiváltképp festészete hatalmas, mely egyrészt művészeinek és műveiknek számával a korban „statisztikailag” aránytalanul nagy gazdagságot ért el, másrészt – például Rembrandt vagy Frans Hals révén – szinte napjainkig hatással van a vizuális művészetekre.
Éppen ezért az, hogy a kiállított művek helyett vagy mellett mi mást látna szívesen az ember, tökéletesen értelmetlen kérdés, már csak azért is, mert nagyjából sejthető: a roppant méretű és világszerte szétterjedt anyagból ilyen keretek között nagyjából hasonló minőséget lehet válogatni. Másrészt az is tudható, hogy a legfontosabb, leghíresebb és legnépszerűbb képek kölcsönzése majdnem vagy teljességgel lehetetlen. Így aztán azt sem feltételezhetjük, hogy a kiállítás a válogató tükre lenne, mint az általában egy-egy tematikus koncepcióra épülő, antológiaszerű tárlat esetében megszokott. Ember Ildikó kurátor (és Tátrai Júlia társkurátor) nem menekedhetett a körülmények hatalmából, ezért a műegyüttes inkább árnyalt metszet, mint valami plasztikusan, erős dramaturgiával megfogalmazott koncept. Vagyis a tárlat nem ír át történetet, nem vet fényt homályba merült részletekre, nem irányít tekintetet új aspektusokra, de talán épp ebből kovácsolódik érvényes értéke: a 108 művész 178 festménye azt az átlagot reprezentálja, amelyből és amelyen ki- és felemelkedett Rembrandt vagy Vermeer, s amit most itt, a Szépművészeti Múzeumban – éppen, mert csak kevés fő művel vannak jelen – nem is borítanak mély árnyékba.
A szokás szerint némileg forszírozott didaktikai igénnyel rendezett, hét fejezetre osztott anyag – szokás szerint egymásba indáznak a témák, szokás szerint nem mindig érthető vagy konzekvens a kategorizálás – végre konzervatív, „belsőépítészetileg” nyugton hagyott termekben szemlélhető. A képek és a melléjük rendelt korabeli, a hangulatot jól festő bútorok, térképek, kerámiák a polgári múzeumlét, múzeumfeeling, múzeumcsönd állandóságát, rendíthetetlenségét sugallják, azonos horizont, azonos szemmérték. (Ennek lett, mondjuk, nem átvitt, hanem gyakorlati értelemben áldozata Dirck van Baburen amúgy nem különösebben felzaklató képe, a Krisztus sírbatétele, melyet egyszerűen beakasztottak a sorba ahelyett, hogy egy méterrel felemelték volna. Úgy a perspektíva és az anatómia szándékos torzítása, melyet az alulnézet megkövetelt, eltűnne, s a festmény harmóniába kerülne önmagával. A tavalyi Caravaggio-kiállításon épp ily figyelmetlenek voltak a rendezők.)
A végeredményben tehát magasra „nivellált”, jól átlagolt anyagban közelebb kerül a jelentéktelenebb az óriáshoz, az ismeretlen a fényes csillaghoz. Nem tudom, ezért-e, mindenesetre számomra Judith Leyster (az egyetlen nő) Furulyázó fiú és Constantijn Verhout Alvó diák című képe jelentette a nagy meglepetést. Mindkét festmény rejtélyes realizmussal, épp csak sejthető jelekkel fogalmaz meg szűk, üres jelenetet; többet adnak, mint portrét, kevesebbet, mint zsánert vagy drámát, mégis hihetetlen tágasság, egyszersmind bonyolult szimbólumok nyoma érződik a vásznakon. El nem tudom képzelni, mi járhatott a festőnő fejében, amikor képe hátterébe a falra, a szépen formált figura mögé roppant műgonddal festette meg egy kihúzott szög helyét, meg egy másikat, melyen húr lóg, hacsak nem valami rafinált, „alárendelt”, üres és metafizikus trompe-l’oeil ötlete vezérelte. Ahogy azt sem, hogy Verhout, aki után alig egy-két munka maradt csak fenn, a bóbiskoló fiú elé miért festett világító, felkiáltójelszerű hangsúllyal könyvhasábokat, melyek kiszámíthatatlan forrásból kapva fényüket titokzatos geometriával gazdagítják a kép terét.
Kevésbé meghökkentő, de szerteágazó, többfelé utaló mű Paulus Bor A tizenkét éves Jézus a templomban című festménye, mely egyrészt szépen képviseli a Caravaggio hatását műveikben felhasználó, italianista művészek tevékenységét, másrészt furcsa kompozíciójával – az aránytalanul kicsi főalakot szinte kitolják a képtérből, szerepét eljelentéktelenítik az erősen karakteres mellékfigurák – sajátos szimbolizmust (?), történetértelmezést sugall.
Mindhárom mű már-már a 19–20. századra utal, ha ugyan ennek a mondatnak lehet értelme…
De fordítva is: Vermeer két remekműve, az Asztronómus és a Geográfus mellé „meghívták” A katolikus hit allegóriáját, mely reprodukción látva nem is annyira kínos, mint most „élőben”: a nagyszerűen megfestett térben hisztérikus idegen tárgyként piheg az anyaszentegyház, ikonológiai béklyókba verve.
Amint Rembrandt Minervája is szépen, békésen élettelen, panoptikumi darab. Épp az ellenkezőjét ábrázolja mindannak, amitől a mester az egyetemes kultúra egyik fároszává lett, s amit Georg Simmel – őt érdekes módon a hatalmas katalógus egyik szerzője sem idézi – oly pontosan fogalmazott meg 1916-os óriási esszéjében: „Rembrandt művészete a legnagyobb mértékben individualisztikus, anélkül, hogy realista volna, az adott jelenséget teljesen aláveti az ideális, művészi átalakításnak, de anélkül, hogy ezáltal az egyes lény sajá tos voltát megszüntető általánosság szintjére emelné. Ha nem is ő fedezte fel az individualizmus és a közvetlen, impresszionisztikus valóságtól való elsza kadás szintézisét, mindenesetre ő volt az, akinek művészete a leginkább megfelel ennek az elvnek. Erre azért volt képes, mert individualizmusa éppen immanens általánosítás, vagyis csupán ezt az egyetlen életet ábrázolja leg személyesebb határai között, de mint állandó folyamának egészét, most már teljességgel megnevezhetetlen vonásainak egységét, mint a sorsnak azt az áramló, semmiféle fogalmilag rögzített határról nem tudó megélését, amely rejtélyesen bevonul a pillanat egyszeriségébe, anélkül, hogy a megélés időbe lisége ettől csorbát szenvedne. Rembrandt ezzel a leghatásosabban bizonyítja, hogy a művészet mennyire sajátosan, az elméleti kategóriák számára elérhetetlenül formálja meg a szellemi struktúra végső elemeit.”
Rembrandt zseniális önarcképeit, Hals, Vermeer vagy Jan Lievens portréit nézve az az érzésem támadt, hogy a Simmel említette individualizmus néhány nagyon apró, ravasz fogás révén kap képet, s ezt a korábbi portretisták, csoportképfestők nemigen vették észre. A félmosoly, az elnyílt száj, a nedvesen csillogó kötőhártya, az olykor megereszkedett, pirosló szemhéj avatja élővé az arcot, egy-két vonás, mely „egyetlenné” teszi az életet, a legszemélyesebb határai között. Realizmus vagy sem, annyi bizonyos, hogy az itt-létnek, a megélt Énnek a legszebb vagy legkedvesebb, legrútabb vagy legdrámaibb képei ezek.
Gary Schwartz a Rembrandt utóélete című tanulmányában, mely a Szépművészeti Múzeum, azt hiszem, eddigi legnagyobb katalógusának vezető írása, szellemes kétértelműséggel fogalmaz, én legalábbis annak érzem, amikor meglebegteti a dilemmát: „Hogy tehát mi Rembrandt és mi nem, azt történeti és művészeti körülmények, mindenféle esetlegesség és szubjektivitás igen erősen befolyásolja, és tegyük hozzá: a művek nem mindig viselik jól a tüzetes vizsgálatot.”
Hát nem is. Sem a szó eredeti értelmében – a művek a hitelesség-eredetiség zsilipén egyre nehezebben jutnak át: Rembrandt festményeinek száma az elmúlt harminc évben nagyjából a harmadára csökkent, Vermeernek meg alig maradt két tucat –, sem szimbolikusan, hiszen a művészet sajátosan, az elméleti kategóriák számára elérhetetlenül formálja meg önmagát.
Szépművészeti Múzeum, nyitva 2015. február 15-éig
