Bármilyen vonzó az alkalom, nem célom ebben az írásban Gulyás vezetői és kurátori tevékenységének koncepcionális és minőségi analízise, amúgy is megtette ezt kitűnő elemzésében Mélyi József az Artportalon. Most csak abból a perspektívából emelném ki az intézmény történetének minden bizonnyal korszakváltó epizódját (hiszen Gulyás nevéhez nemcsak a kultúrpolitikai ámokfutás első szakasza, hanem a számára is vállalhatatlan ultrakonzervatív kurzus kezdete is kapcsolódni fog), hogy hozzávetőlegesen egybeesett a regnálása alatti utolsó kiállítás megnyitásával. Amely viszont - ironikus módon - talán az egyetlen a Gulyás-korszakban, mely léptékében, tartalmában és minőségében teljesen illeszkedik a Műcsarnok profiljához és projektgalériájának funkcióihoz.
A Magyarországon talán inkább csak kísérleti filmes berkekben ismerős Eli Cortias képzőművész Európa másik oldali perifériájáról, Spanyolországból jutott a kelet-európaiak, különösen a magyarok tradicionális avantgárd városába, Berlinbe. Ennek megfelelően ő is, mint sok más kortársa, az avantgárdról igyekszik még egy bőrt lenyúzni, igazán tehetségesen. Az a négy film, amelyet a Műcsarnokban (Rózsás Lívia kurátor rendezésében) bemutatnak, Cortiasnak az avantgárd képi gondolkodáshoz való mély vonzalmáról tanúskodik, amelyet rendkívül komplex képelméleti kontextusba és a vizuális kultúra komplikált utalásos rendszerébe ágyaz bele. Az avantgárd filmkészítés alaptechnikáját, a montázst használja ő is annak érdekében, hogy a kanonikus képi konvenciókat a személyes életéből vett vallomásos elemekkel a kibogozhatatlanságig, a lelki szeméremsértésig és a végtelen zavarig összegubancolja. Mindehhez az alapmatéria a talált filmanyag, a found footage, amely olyan atmoszférateremtő alkotók műveire épül, mint Truffaut, Hitchcock vagy John Cassavetes.
És most egy kis kitérő: a már létező filmes nyersanyag újrafelhasználása természetesen nem a kortárs művészet találmánya. A legjellemzőbb példáit a Cortias által is preferált hatvanas évek filmes praxisában találjuk, a kereskedelmi filmgyártás ellenében létrejött antifilmek körében, gondoljunk csak a szituacionizmus elméleti főművének hetvenes évek elejére elkészült filmes adaptációjára. Guy Debord - Erdély Miklós kifejezésével - "filmszemét" és saját teoretikus írásai montázsából hozta létre A spektákulum társadalmát. A Balázs Béla Stúdiót a képzőművészek részvételével megreformáló és kísérleti filmes műhellyé alakító Bódy Gábor azt írta valamelyik programszövegében, hogy ő Magyarországon először Erdély Miklós és Szentjóby Tamás filmjeiben találkozott a talált film fogalmi és technikai használatával. És persze a hivatalos filmes körökben Magyar Dezső 1969-es Agitátorok című alkotásában, mely elméletileg, ideológiailag és filmtechnikailag egyaránt a francia nouvelle vague és Godard felkavaró hatásából született.
"A montázs benne volt a levegőben" - fogalmazott egy helyütt szintén Erdély, és Eli Cortias módszere azért szép és telt és atmoszferikus, mert bár semmi újdonság nincs abban, amit csinál, filmes montázsaiban föl sem merül a puszta reprodukció gyanúja, mivel úgy játszik el egy korszak nyelvével, mint a legjobb filmes álmodozók. Cortias olyan, mint Cecília a Kairó bíbor rózsájában, aki addig jár a moziba, míg szerelmes nem lesz belé (meg az életképtelen mozihősbe), és aztán már nem lehet elkülöníteni a valóságot a filmvászontól. A képzőművészeti gondolkodása pedig épp abban nyilvánul meg, hogy nem a filmes narratívába akar beavatkozni, vagy filmnyelvi kísérletekbe bonyolódni, hanem egyrészt az állóképek vagy az állóképszerű mozgóképek szépsége és lassúsága jelent számára esztétikai értéket, másrészt pedig a talált filmszekvenciák újramixelése az eredeti és a kreált filmes hangok újrakeverésével alakul egészen új entitássá. Saját mitológiájának vannak bizonyos visszatérő motívumai, mint például a függöny, amely színpadi kellékként (és ily módon karriermetaforaként) valamiféle lágy és kegyetlen beavatkozást jelöl Cortias filmes valóságában.
Ebből az erőteljesen maszkulin rendezői világból, mely az újrakontextualizálás alapanyagát biztosítja, a képzőművész a férfi és női emocionális kapcsolatok, de leginkább a női létezés hivatkozásait használja föl. Olyan női szereplőket emel így ki a filmtörténetből, akik egyrészt klasszikussá vált filmekből ismerősek, másrészt klasszikus karakterek maguk is, ugyanakkor mindvégig háttal szerepelnek a felvételeken, tehát megőrzik anonimitásukat. Maga a szerep a fontos, a női lét, amely Cortias megfogalmazásában az egyetlen létező karrier egy nő számára. Az ilyen típusú létezés nehézségeit és érzelmi sajátosságait aztán a Hitchcock krimijének filmcímével játszó Dial M for Mother (Anya telefonhívásra) már-már az illetlenségig fokozza, mert érezhetően annyira személyes, hogy mindenkit fölkavar, akinek anyja van. Ehhez a művészi szemérmetlenséghez ráadásul Gena Rowlands zseniális és tragikus arca szolgál idézetként, Cassavetes három különböző filmjéből. Rowlands vergődéséhez Cortias saját anyjával folytatott telefonbeszélgetésének részleteit társította, amivel úgy szcenírozta privát életének intimitását, hogy meg tudta őrizni a filmes nyersanyag eredeti őszinteségét is.
Mélycsarnok, nyitva november 17-ig
