A közelmúltban két orosz regény is megjelent magyarul; a honi és külhoni irodalmi reklámirodák körében mindkettő habozás nélkül nyerte el az "új Háború és béke" megjelölést. Mindkét kötet roppant, nagyjából 1000 oldal terjedelmű, mindkettő elsődleges témája a Szovjetunió harca a II. világháborúban, valamint a sztálini kor történelme. Külső és belső formájában, felépítése és céljai egy részében valóban mindkettő Tolsztoj művét követi; mindkettő kvázi családregény, mely több generáció sorsának bemutatásával kíván totális képet alkotni a szovjet-orosz világ egy minden értelemben döntő szakaszáról. De míg a később (az 1990-es évek elején) keletkezett, ám magyarul a Grosszmanénál korábban (Európa, 2002) megjelent mű, azaz Vaszilij Akszjonov Moszkvai történet című regénye hazánkban alig keltett feltűnést, addig Grosszman 1960-ban írt, de oroszul csak 1989-ben publikált regénye azonnal elnyerte legbefolyásosabb szellemi embereink figyelmét (a kézirat hányatott sorsáról és életéről igen érdekes adatokat tudhatunk meg Hetényi Zsuzsa releváns információkban meghökkentően gazdag utószavából). Az 1905-ben született és 1964-ben meghalt szerző tiszteletére 2012. november 29-én még konferenciát is szerveztek Budapesten. Az egyik mű szinte teljes ignorálásával (e téren csak Márton László szerfölött elismerő és Hetényi Zsuzsa inkább elutasító Akszjonov-kritikája tekinthető kivételnek) áll szemben a másik szinte maradéktalan felmagasztalása.
Kiből lesz a cserebogár?
Hogy a Háború és béke tényleg egyfajta útjelző volt mindkét regény számára, azt Akszjonov nyíltan kimondja, míg Grosszman alig utal erre. A Moszkvai történet második részében nem csupán a cím (Háború és börtön) utal Tolsztojra, hanem a mottó is, melyhez a narrátor kis esszét kanyarít. A téma annak megvitatása, vajon igaza volt-e a nemes grófnak, amikor tagadta az egyén szerepét a történelemben. Tolsztoj szerint ugyanis "az emberek ösztönös akaratának summája szülte a forradalmat, Napóleont is". Akszjonov (aki e téren szinte Lenin előfutárának ironizálja Tolsztojt) radikálisan kigúnyolja ezt: "Azért mégiscsak előfordul, hogy egyes teoretikusok és gyakorlati emberek kiválnak az 'akaratok összességéből', és milliókat küldenek halálba, és milliárdokat rabságba..."
A nevetés elve egyébként is alapvető Akszjonovnál. Egy szédítően nagy kulturális család büszke tagjaként nemcsak Tolsztojjal, hanem az egész orosz irodalmi hagyománnyal parodisztikus viszonyban áll, sőt szinte a teljes szovjet-orosz nyelvhasználatot és kulturális közkincset mozgósítja az ábrázolás totalitása és karnevalizálása érdekében. Puskin és a Pravda szólamai, Lermontov és egy népszerű sláger sorai egyaránt belépnek e nyelv erőterébe. És mindent áthat a kacagás, a gúny fölénye, ami végeredményben az elbeszélő meghaladhatatlan, mert csak a maga muzsikáját ismerő tenorja. Ebből következően szólalhat meg mélységes hitelességgel a trágár, mégis katarzist hozó zárlat: "Sztálin eközben, a pazar szarvasbogár képében, hátán összetett páncélját villogtatva, elkúszott valahová a csillogó fűben. Lófaszt sem értett, és lófaszra sem emlékezett." Ezzel a képpel és a vele járó felszabadító röhögéssel szabadulunk meg e rettenetes korszaktól.
Grosszman regényét szintén sokszor szakítják meg az esszészerű betétek. Ám ezekben szinte soha nem lép fel a vita vagy az ironizáló kapcsolódás a nagy elődökhöz. Úgy vélem, művészi bukása talán innen is ered, hiszen teljesen reflektálatlanul használja Tolsztoj realizmusát, mintha mi sem történt volna az irodalomban száz év alatt. A nyelvi rétegződés, egyáltalán a nyelv iránti érdeklődés nála alig észlelhető, mindent áthat a kifejezésmód valamiféle csukaszürke lapossága; Grosszman nem a saját vagy a szereplői hangját-intonációját, hanem a saját eszméit akarja közvetíteni, néha (például a sztálingrádi csatáról szóló betétben) egyenesen kinyilatkoztatásszerűen; meggyőzni akar és felnyitni az olvasó szemét; vagyis célja nem annyira művészi, mint ideologikus természetű. (És persze el kell ismernem, hogy 1960-ban ez nem elhanyagolható indíték lehetett.) Nála hiába keresnénk bármiféle humort, netán iróniát, a mesélés örömét, egyáltalán, "művészetet" - és fennáll a gyanú, hogy a "művészet" szerinte eltérítené az olvasót a mondandótól, ezért már eleve elvetendő. Grosszman nehézkes, bumfordi, az ábrázolásban ügyetlen, szinte nyers, mint egyik komisszár szereplője, Getmanov. Tehetsége nem szépirodalmi természetű, inkább zsurnalisztikus, ami nem meglepő, hiszen a háború egyik legtöbbet foglalkoztatott haditudósítójaként dolgozott.
Takaros betétek
Az emigrációban élő Lukács épp az ábrázolt korszakban, vagyis a 30-as évek közepén, épp Moszkvában írta a később A realizmus problémái című kötetében megjelentetett tanulmányait, ahol többek közt az elbeszélés és a leírás közti különbségre alapozta a realizmus elvi megalapozását célzó fejtegetéseit. Legyen bármennyire is elavult vagy mondvacsinált Lukács két kategóriája, meghökkenten tapasztaltam, hogy tökéletesen illik Akszjonov és Grosszman ábrázolásának elhatárolására.
"Az elbeszélés tagol, a leírás nivellál" - szól Lukács egyik aforizmája. És tényleg: Akszjonov vérbeli elbeszélő, cselekménye gazdag és jól értelmezhető, alakjai plasztikusak, szinte körüljárhatók; míg Grosszman legfeljebb illusztrálásra alkotta meg őket, figurái élettelenek, érdektelenek, olykor még fizikai valójuk is fantomszerű. A regény sztorija kaotikus, esetlegesnek tetsző, olyannyira, hogy még a Grosszman-hívőnek tűnő Hetényi Zsuzsa is kénytelen beismerni: "fokozatosan, lassan ismerjük ki magunkat a szereplők között, de a cselekmény megértése nem is elsődleges az elképesztően széles, ha úgy tetszik, totális panorámához képest". Szinte komikus, hogy a regény végén egy nyolcoldalas (!) táblázat, ráadásul helyszínekre bontva segíti a tájékozódást a karakterek erdejében, benne az efféle megjelölésekkel: "Karaszik Natasa, szégyenlős lány". Sok szereplő feltűnik, hogy aztán ismét belemerüljön a tagolatlan epika ólomszürke tengerébe. Ilyen szigetszerűség az életképsorozat, amely a szovjet repülősök világába vezet, vagy egy mellékmondat mire sem kötelező ösvényéből felbukkanó "Szemjonov sofőr" betétje, akit az éhhalál szélén fogadnak be és mentenek meg egy ukrán faluban. Végül persze kitűnik, hogy e betétek célja tisztán eszmei: a vadászpilóták zsánerképe csak a hadsereg berkeiben feléledő antiszemitizmust illusztrálja, Szemjonov anekdotája meg azt, hogy minden ellenkező híreszteléssel szemben a szovjet (ukrán) parasztok nem voltak vadállatok, élt bennük némi szolidaritás. Vagy "jóság", ami Grosszman több helyen is kifejtett ideológiája szerint a "szeretet" mellett az emberiség megmentője lehet.
Egy regényben az elbeszélés tagolását néhány kulcsjelenet segítheti. A Háború és béke egyik ilyen jelenete Andrej herceg élménye az austerlitzi csatatéren. A haldoklás közben látott égbolt leírása nagyjából mindössze 15 sor. Hogy e röpke passzus ilyen jelentőségre tehetett szert, azt Tolsztoj úgy érte el, hogy ettől kezdve Andrej minden gondolata és tette az égbolt élménye szerint alakul: a halál és a mindenség képéhez viszonyítva az emberi élet jelentéktelen, semmis a herceg égbolton edzett keserű tekintete előtt. Grosszmannál viszont semmi sem tagolja a "cselekmény" parttalan áradását. Itt minden egyformán jelentős, azaz esztétikai megformáltság szintjén tökéletesen jelentéktelen. Két kulcsjelenet - a maguk módján ezek is betétek - lehetne a tagolás alapja. Az egyik Strum édesanyjának levele, amelyet lemészárlása előtt ír (és ami valami csoda - azaz a narrációs önkény - folytán eljut a fiához), a másik a gázkamrába került Szofja Oszipovna Levinton meggyilkolásának leírása. Mindkettő előtt kapitulál az olvasó, mert azt érzi, ilyesmit ábrázolni lehetetlen, és már-már ízléstelenséggel határos. Vagy: a giccsel; hiszen miért is ne létezhetne "negatív" giccs? És a két betét nem is lehet semmiféle befolyással a regény architektúrájára; mindkettő süket zárvány, amolyan epikus fekete lyuk a regényvilágon belül, mivel semmiféle konzekvenciával nem jár; édesanyja levele Strum titka marad, melyet családtagjai előtt is bújtat, a gázkamráról meg csak az elbeszélő tud, a regény szereplői nem.
A cselekmény és a figurák közti viszonylatok élvezetét nem helyettesítheti a teljes körkép, legyen az bármennyire is totális. Az akkori Lukácstól tudjuk, hogy a valóság extenzív totalitását lehetetlen bemutatni, azt csak az esztétikailag intenzív totalitás képes megközelítőleg ábrázolni, ám ehhez sok mindenről le kell mondania a szerzőnek. Más szavakkal: a teljesség tárgyi világát fel kell áldoznia az érzéki teljesség korántsem tisztán tárgyi oltárán. Ám Grosszman sem a tárgyi, sem az érzékelhető világ ábrázolásával még csak nem is próbálkozik. Hihetetlen anyagismerete bámulatot kelt - de ez nem narratív, hanem, mondhatni, levéltári tudás, amely inkább csak az anyaggyűjtés szakaszában maradt. Könyve olyannyira klisékre épül, hogy még Zsdanov vagy Révai is elítélte volna a sematizmus elleni harcban. Mindenki újságírói kreatúra, a németek, a szovjet hadvezérek, a letartóztatottak, a smasszerek, az egész gyülekezet. Ebből adódik, hogy semmiféle közösséget nem érezhettem egyetlen szereplővel sem, sorsuk és életük közömbös, mivel nem lesz irodalmi tény belőle. Még azt sem lehet egyértelműen megmondani, hogy ki vagy kik a regény főszereplői. Pár kar, pár fej kilóg a totális érdektelenség örvényéből - ilyen talán Strum, az atomfizikus (nagyjából Grosszman alteregója és szócsöve) és Grekov, a sztálingrádi "hat-per-egyes" ház védelmének parancsnoka. De Strum azért nem lehet plasztikus alak, mert szócső, Grekov kicsit frivol, nagyvonalú alakja meg csak vázlat marad, bár e könyvben még ez is üdítően hat, hiszen az olvasó sem tudja eldönteni, hogy most akkor szovjetellenes vagy sem.
Grosszman műve realista regény (nevezhetném naturalistának is), és mint ilyen tökéletesen elavult. És bár kézenfekvő, mégsem lehet értelmes érv, hogy 1960-ban még nem - vagy csak részben - volt az, ha egyszer ma kaptuk kézbe. Andrej Platonov Csevengur című zseniális könyve 1929-ben íródott, és csak 1988-ban jelent meg (magyarul egy évvel később), de a benne bemutatott totális szovjet téboly lefestése nemcsak ideológiailag, művészileg is érvényesnek bizonyult mindmáig.
Hitler kardja
Grosszman elbeszélői stratégiájának jellemzésére tökéletesen illenek Adorno 1959-ben írt (éppen Lukáccsal szemben is megfogalmazott) realizmusellenes sorai: "Elég, ha elgondoljuk ama képtelen helyzetet, hogy egy hadviselt ember úgy mesélne manapság a háborúról, ahogy régebben a kalandokat mesélték el. Joggal váltja ki az olvasó szkepszisét és türelmetlenségét az olyan elbeszélés, melynek narrátora úgy tesz, mint aki ilyen tapasztalatok birtokában szól. Valamit elbeszélni azt jelenti, hogy van valami különleges elbeszélnivalónk (...), minden tartalmilag ideologikus kijelentést megelőz az elbeszélőnek az az eleve ideologikus igénye, hogy a világ folyása továbbra is lényegében az individuáció folyamatának tekintendő, hogy az individuum rezdüléseivel és érzéseivel még felfoghatná a sorsot. Ha a regény hű akar maradni realista örökségéhez, és azt akarja elmesélni, miként is vannak a dolgok valójában, akkor le kell mondani a realizmusról, amely csak a szemfényvesztést segíti elő." Természetesen nem akarom azt mondani, hogy ma már nem lehet realista regényt írni, és nem szeretnék osztozni Adorno Lukácséhoz hasonló (csak éppen ellenkező irányú, úgyszólván "avant-garde") szűklátókörűségében. De Grosszman műve realista regényként is gyenge és vázlatos, és a maga zsánerén belül bukik meg esztétikailag. Hogy miért nem írt a maga tehetségéhez és hihetetlen anyagismeretéhez jobban, majdnem tökéletesen illő riportregényt, azt nem tudom. Pedig ebben a műfajban nagy tér nyílik a realizmus megőrzésére bármiféle "művészkedés" nélkül; példája ennek Curzio Malaparte 1944-es (magyarul: 1962) remeke, a Kaputt.
Aligha véletlen, hogy a regény okos hívei nem sok szót vesztegetnek a megformáltságra, a "művészetre", helyette az ún. mondanivaló, az "üzenet" elemzése tölti ki érdeklődésüket. E téren talán a posztmodern kor egyik legnagyobb irodalomteoretikusa, Tzvetan Todorov 2000-ben keltezett tanulmánya viszi a pálmát (magyarul: A rossz emlékezete, a jó kísértése. Napvilág, 2005). Meghökkentő, hogy éppen attól kapjuk Grosszman életművének apoteózisát, aki a fantasztikus irodalomról szóló 1970-es esszéjében még így summázta a kor epikájának alapérzületét: "Ma már nem hiszünk egy külsőleg változatlan, állandó külvilág létében, és egy olyan irodalomban sem, amely ennek leképezése lenne." Todorov most Grosszman mellé áll, aki éppen egy ilyesfajta irodalomban hitt. Ha Todorov egykor azt írta, hogy az irodalomban a dolgok helyét a szavak vették át, most azt írhatná: a szavak helyébe az eszmék tolultak. Szerinte egy eszme, egy gondolat, a totalitárius állam ábrázolása emeli az Élet és sorsot a nagy, a dosztojevszkiji rangú regények sorába, és ehhez járul a 60-as években még tényleg mellbevágó Grosszman-féle tézis újdonsága: a sztálini és a hitleri állam gyakorlatilag egyenértékű, hiszen mindkét totális állam a zsidóüldözésben kulminál. Nincs különbség az állami rangra emelt náci és a szovjet antiszemitizmus között, így szól Grosszman fő tétele, amellyel voltaképpen Todorov is egyetért. A sztálingrádi diadal csodálatos, de kétes értékű, hiszen a narrátor egyik monológja szerint "Most dőlt el a szovjet hadsereg által megmentett zsidók sorsa, akiknek a sztálingrádi győzelem tizedik évfordulóján Sztálin felemeli a megsemmisítés Hitler kezéből kicsavart kardját."
Grosszman kétségkívül mélyen szenvedő ember volt, őszintesége, öngyötrése tiszteletet, sőt többet, együttérzést érdemel. Regénye olvasása közben megjelenik lelki szemeink előtt a rendszer híve és elvtelen kiszolgálója, aki hirtelen (elsősorban zsidó édesanyja meggyilkolása miatt) föleszmél, és hitet tesz a "jóság" és a "szabadság" mellett. Látjuk az írót, aki Szolzsenyicinnél jóval korábban ábrázolta átfogó igénnyel a Gulag világát, próbálta meg feltárni a rendszer hóhérainak és áldozatainak egységesen tudathasadásos pszichológiáját ("elvtársak, én nem közénk tartozó vagyok"); aki szovjet íróként elsőként írt a kuláktalanítás iszonyatairól, a mesterségesen kreált ukrajnai éhínségről és mutatta be totális államként a Szovjetuniót, amikor egyik figurája szájába adva kimondta, hogy "ha bátran, következetesen továbbfejlesztjük, (...) a láger egybeolvad a szögesdróton túli élettel". Grosszman hitehagyott, aki nyilván rettenetesen megszenvedte kitérését, de lelkiismerete nem hallgathatott. Nemigen cáfolható Hruscsovhoz írt, a regénye kiadásáért harcoló levelének morális igaza: "Könyvemben azt írtam meg, amit igaznak hittem, és továbbra is annak hiszek, nem írtam mást, csak amit gondoltam, éreztem, szenvedtem." Regénye befejezésekor alighanem azt érezhette, amit az egyik esszébetétben fogalmazott meg: "Az ember nagyságának alapját az agyában tükröződő Világmindenség adja, de boldogsággá, szabadsággá (...) csak akkor válhat, ha az ember egyszeri világként létezik, amely soha, senki által nem ismétlődhet meg (...) Csak akkor érzi át a szabadság és a jóság boldogságát, és talál rá másokban arra, amit magában is megtalál."
Mindez hiteles, bár eléggé hangzatos. De öncsalás lenne, ha úgy érezné bárki is, hogy a regény álruhájába öltöztetett vallomásainak cáfolhatatlan emberi aranyfedezete megadja magának a regénynek is az esztétikai minőség megfellebbezhetetlen menlevelét.
Fordította Soproni András. Európa, 2013, 1109 oldal, 4500 Ft
