Maguk is láttak már ilyen - szentet ábrázoló - szobrot. Általában statiszták cipelik a vállukon, aztán előkerülnek a géppisztolyok, és lecsap a maffia. Akkor tudják is, hogy mekkora egy átlagos termetű szentszobor - én egy kivételre emlékszem csupán, Fellini Édes életének legelején van egy akkora, aminek a megmozgatásához egy egész helikopterre van szükség. Szóval a hétköznapi szentszobor úgy kétharmad embernyi nagyságú, vele képet alkothatunk a kellően lakályos üvegházáról is. Ninónk ennek keresi a tűhegynyi gyönge pontját. Kell hozzá értelemszerűen egy tű és a korszak fegyvere, a kalapács gyanánt használatos öngyújtó. Elindulunk az egyik sarokból, és előbb-utóbb csak megtaláljuk a Gennaro Achilles-inát. Tanultak valószínűség-számítást?
Mennyire valószínű, hogy San Gennaro kincse az imposztorok kezére jut? Aki látott már egyet is a commedia all'italiana mezőnyében versenyző darabok közül, becsukott szemmel fogad a száz százalékra. Aki viszont már kettőt vagy hármat is, abban is biztos, hogy mennyi örömük lesz benne.
Valahogy így lehetett Dino Risi is a filmművészettel, az meg vele épp fordítva.
A vörös neorealizmus
Hogy a múlt héten elhalt olasz filmrendező - az egyik utolsó békebeli maestrokülsejű maestro - mennyire vitatott pályát hagyott maga után, arra ma már nincs is mérce. Elment az idős mester, szerettük, viszlát, ma már nem csinál senki se' ilyen filmeket. Itt a legjobb szándékúak is tévedhetetlenül a mívességre céloznak, s a forgatókönyvek mívességét értik alatta, holott csak megváltozott a filmkészítés, mondjuk pont az első száz éve végén: ez a mívességigény a gépekre lett bízva, a technikára. E tempó pedig a film, a celluloid, szóval a hordozó szerepcseréjének a velejárója: máma már materiális javakat árusítanak a moziban (és persze máshol is: mindenütt).
Ezért máshogy kell kinéznie annak is, aki maestrónak akar látszani. És máshogy kell kinéznie a filmnek nevezett médiumnak is. Ha nem 91 éves korában távozik, azt is mondhatnánk: elment, mert nem volt már rá szükség. Megcselekedte, amit: Dino Risi működése nagyban segítette a filmet jelzett átváltozásában (lásd lejjebb: mire megyünk ketten) - s adott nekünk is egy valóságos nézőpontot: nyilván kevesen gondolják, hogy a játékfilmgyártást az olasz neorealizmus és utózmányai kifulladásával kellett volna végérvényesen abbahagyni (pedig megfontolást érdemlő opció, szavamra).
Pillanatnyi lehetőségeink e folyamat követésére csupán címszavakat engedélyeznek, behelyettesítő jelzőket, pár apró ezt-azt. Legyen a neorealizmus például vörös, mert komcsik csinálták komcsiknak, és az álkomcsik is jól szórakoztak közben (csak ők). Arról szólt, hogy vége lett egy visszafogottan dicsőséges háborúnak, és azok, akik már előtte szegények és szerencsétlenek voltak, most már kevesebben is lettek, s ha van olyan, kiszolgáltatottabbak is. Kellettek hozzá a "dokumentarista eszközök", melyek virtuóz alkalmazásában egyesek odáig merészkedtek, hogy kihúzták a lábukat a Cinecitta falai közül. (Nem A keresztapa az első film, aminek van néhány szicíliai szekvenciája.)
Dino Risi iskoláiból pszichiáterként keveredett ki, valamennyit praktizált is, de aztán elment filmkritikusnak (a fene sem érti az embereket - ts). Ebbéli tündöklése örömünkre elég kurtára sikeredett, hamarosan (értsd: szűk tucatnyi dokumentumfilm után) már belülről bomlasztja a neorealizmust, konkrétan Mario Soldati és Alberto Lattuada asszisztenseként.
A rózsaszín neorealizmus
Az a legvalószerűbb magyarázat pályakorrekciójára, hogy az olasz filmhez épp ideje volt kihívni egy pszichiátert. És Risi nem sokat viccelt (csak hosszú pályáján végig), azonnal belecsapott a spagettibe! Első nagyjátékfilmjében (Nyaralás egy gengszterrel; 1951) felléptette Terence Hillt! Mi több, rendes szerepet bízott rá, a csávó akkor ugyan még csak tizenkét éves és Mario Girottinak hívják, de azóta sem tudjuk levakarni a nyakunkról (e néven szerepelt Viscontinál A párducban is, arra mondja valaki, hogy piff-puff semmiség). Mármost vannak olyan - gyakorta és feltehetőleg okkal kétségbe vont - legendák, melyek szerint e grandiózus antréban megfordult egy bizonyos Carlo Pedersoli nevű statiszta is (a későbbi Bud Spencer). Valszeg csak félig igaz, de jó szöveg: ő szabadította ránk ezeket! Avval egyébként simán teleírhatnánk a telefonkönyvet, hogy ki mindenkit szabadított ránk. A következő filmjében (Il viale della speranza; 1953) már ott van Mastroianni, és még abban az évben benne van egy olyan snittfilmben (L'Amore in citta), amiben Fellini és Antonioni is (ne szépítsük, ugyancsak kezdők). De az 1955-ös Il segno di Venere már a cannes-i filmfesztiválon versenyez - egyebek mellett a Liliomfival -, olyan arcok vannak benne, mint Sophia Loren, Vittorio De Sica vagy a neorealizmus emblematikus színészóriása, Raf Vallone (a pápa A keresztapában, fiatal barátaim), de mondhatnánk éppenséggel Tina Picát isÉ Nota bene, azon a fesztiválon De Sica Nápoly aranya című filmje az abszolút kedvenc (dettó Sophiával).
S ha őkelme (és az adott ügymenetben állandó tettestársa, Tina Pica - a zsörtölődő öregasszony) szóba került, még abban az évben leforgatja velük Risi a Kenyér, szerelemÉ sorozat harmadik részét (Kenyér, szerelem ésÉ), melyben Gina Lollobrigida szerepét már az ismerős Sophia Loren veszi át.
De akkor még hol vagyunk a fenevadaktól: Gassmantól, Tognazzitól, Sorditól, vagy a már emlegetetett Nino Manfreditől.
Ezt a Kenyér, szerelemÉ-dolgot időként előveszik a televíziók, így módot nyújt arra, hogy megnézzük, mi a manó is az a "rózsaszínű neorealizmus"? Vedd tehát a neorealizmus kitüntetettjeit, rakjad, ahogy szoktad, sós kútba, kerék alá őket, de ott csináltassál velük vicces dolgokat, majd kergesd őket többféleképpen is értelmezhető hepiendekbe (vö. házasság = egy kódisból kettőt). És ezek után merje nekem azt mondani valaki, hogy a csehszlovák újhullám egy iskolája a filmművészetnek. Persze hogy nem az, csak attól kellett hasra esni előtte (és kell máig is), hogy a vasfüggönyön innenről szólalt meg (mert megszólalt, annyi szent).
Oké, ha az olasz neorealizmus az iskola, a másfél évtizeddel később jelentkező csehszlovák újhullám meg a kisegítő iskola, ez a Dino Risi-féle rózsaszínű neoralizmus pedig maga az iskolakerülés. A megátalkodott "iskola mellé járás". Olyannyira megátalkodott, hogy sorra jönnek az efféle (gyakran folytatásosnak mondható) felszólamlások: Szegények, de jóképűek (1957) vagy az ugyanebben az évben kelt Szépek, de szegények. Talán az enged némi filmtörténeti kukucskálást, hogy micsoda év lehetett: hősünknek a kettő között még (nyilván pihenésképp) a La Nonna Sabellára is maradt ideje, minden olaszok Peppinójával (De Filippo).
Az előzés
Amikor azt mondjuk, hogy a "neorealizmus kitüntetettjei", nem csupán a csórókra gondolunk, legalább annyira a mozifigurájukra is, a megrajzoltságukra: arra a figyelmes együttérzésre, ami az irály egyik kétségtelen formai erénye. És az akolból kitáncoló Risi legfőbb sajátja (nem elég, hogy neorealistának, de még pszichiáternek is indult - halmozottan előnyös helyzet). Kitáncolt, kitáncoltÉ hát, persze. Valójában összedőlt ez az akol, ha másért nem, a hatvanas évek finoman szólva is látványos olasz gazdasági fellendülésének átélői már nem voltak olyan tömegesen kíváncsiak önmagukra, amint épp rossz nekik - mindebbe persze szorult egy jó adag öncsalás is. Akkor épp abból alapíthattak iskolát - az öncsalásból. Nem sütjük el még egyszer, de szerencse, hogy volt kéznél egy pszichiáterÉ
Meg persze egy olyan páciens, mint Vittorio Gassman, akit mifelénk mint a nagy (ha tetszik: szent) ripacsot illik - kétségkívül nem minden ok nélkül - számon tartani. Ugyanakkor a bízvást Risi főművének nevezhető 1962-es Előzésben akkor már bevettnek nevezhető együttműködésük olyan szerencsés együttállásban jelenik meg, ami már nem intézhető el a szokványos legyintéssel, miszerint "ja, a feszt harsány eszközökkel a piac alantas igényeihez igazodó iparosok". Gassman integet, magyaráz nyitott tetejű sportkocsijának volánja mögött, osztja az észt, diktálja a tempót, megelőz, lehagy, kikerül, csak az a cél, hogy ő legyen az első, hogy mindenkit maga alá hajtson - igen, a fődíj egy csíkos napernyő (Risi pályáján A napernyő csak 1966-ban jön). A nagy büdös semmi. Nyomorult szélhámos, foglya korának, álruhás balek, aki önmagát végképp nem bírván elviselni, "nem bírván magával" gyilkossá lesz, pedig nem is akarta, nem is akarattal történik, ami történik. Dehogynem. Akkor éppen a gazdasági felemelkedés primer mintái, a "fenn az ernyő, nincsen kas" tempója, később más.
Dino Risi röhögve következetes, ha csak Gassman viselt szerepeinél maradunk, ott az Egy remete Rómában (1968) prófétája, aki a nőket hajkurászva omlik a fogyasztói társadalom ölébe. Vagy A nő illatának (1974) vakságát ugyancsak agresszióval kompenzáló nótáskapitánya, akinek voltaképpen lövése sincs a szeretetről. Pedig az, ha tetszik, kiszúrja a szemét. Vagy a lába előtt hever. Lehet, hogy nem is Gassman ripacskodik? Hanem felmutatja a ripacsériára kényszerülő hétköznapi Paprika Jancsit? A bárkit, a mindenkit? Mindenkori tuti vesztesét a kicsinyszerűség (fordítható az élethossznak is) és a nagyság örök pszeudoküzdelmének? Akin jobb, ha végig sokat röhögünk, és a végén kicsit megsiratjuk? Valószínűleg. Valószínűleg mindkettő megáll. Hisz Gassman (mint Tognazzi, Sordi ugyancsak) máshol, másnál is ugyanezt csinálta (ripacs volt) - hol betalált vele, hol megmaradt az önfeledt kuliszszahasogatásban.
S a búcsú se tévesszen meg, Risi is nagy ripacs volt - még csak nem is csupán annyiban, hogy mindent tudott a ripacslét bánatáról és örömeiről, és nem is röstellette mutogatni. De azért is, mert oly gátlástalanul forgatta ebbéli arzenálját.
Nála bizony gyakran kellett óbégatni, nála az volt a férfi, akinek mindig ugyanazon járt az esze, és az volt a nő, akinek szintén. Lássuk, uramisten, mire megyünk ketten - valahogy így képzelem. Az sem véletlen, hogy vénséges vén, galambősz, művészkalapos majsztorkámként, mint nevezett "idős mester", hosszú sálját a gallérja mögé vetve lazán a televíziónál kötött ki. Ott szolgálta (és kacagta, kacagtatta) ki a világot, amit, úgy feltételezhetjük, a végére szinte biztosan megvetett. De ez nem sokat számított (neki sem), mert ekkorra már az öregség bajaiba (és örömeibe - bár akadtak efelől kétségei) volt nyakig beleszeretve.
Így lehetett túlélni, így lehetett a művészfilm lenézettjének, a pénztárosok kedvencének lenni egy hosszú és olykor tartalmas pálya elejétől a végéig. Úgy, hogy mindig gondosan ügyelünk rá, hányadán is állunk korunkkal és környezetünkkel. Ha mindent megfigyelünk és megjegyzünk, és az első adandó alkalommal nagy hangon továbbadjuk.
Dino Risi művész volt a maga módján, a szemlélődés és az előadás, a jó dumák, a pontos megfigyelések művésze. A titkot ő sem tudta. A legjobbak is így vannak vele.
- turcsányi -
Ui.: Szégyen és gyalázat, hogy Magyarországon például Dino Risi filmjei egyáltalán nem érhetők el a DVD-forgalmazásban. VHS-en találkoztam két - azaz kettő a több mint hatvanból -, gyakorlatilag teljesen jelentéktelen (hakniként letudott) darabjával. Mire számítsunk kevésbé híres alkotók műveinek keresgélésekor?
