Veit Helmer: Szeretem Győrt. Nem csak a filmekről szól, zene színház, kiállítás, tudod, hogy van ez. Az ilyen helyeken barátságok alakulnak ki. Ott ismertem meg Cristi Niculescut, a jelentős román kellékest. Wermacht-tehergépkocsikat keresett nagy erővel. Én szereztem neki néhányat, és ő ennek fejében végigjárta a román fürdőket. Nem rajta múlott, hogy végül is Bulgáriára esett a választásom.
MN: Hitchcockot idézed a film sajtóanyagában. A dialógusokról beszél, miszerint a vizualitást illendő a szöveg fölébe helyezni.
VH: Ja, így van, bár engem nem nagyon érdekel a kérdés, hogy miért nincs dialógus a filmemben, a vak is látja. Idézem Rossellinit is. "Filmeket azért kell forgatni, hogy lássuk, a világ minden táján vannak olyan emberek, akik a barátaink lehetnének." Szóval egész másra akarom a figyelmet felhívni. Speciel most Szófiában forgattunk, de a színészek Amerikából, Oroszországból, Németországból és a Maglódi útról jöttek. Három hónapot töltöttünk együtt egy szűk kis fürdőben. Nagyszerűen megértettük egymást.
MN: A bolgár filmgyártók számára mit jelentett a Tuvalu forgatása?
VH: Elsősorban azt, hogy ötven embernek adtam munkát. Elszomorító, hogy az ember kifutófiút keres, és rendezőasszisztensek meg színészek jelentkeznek. Ezért aztán a lovak közé dobtam a gyeplőt. Helyi erőkre bíztam a kamerát, a kosztümtervezést, és belőlük állt az egész hangosztály is. Ezekkel a fickókkal emberi közösséget is éreztem, minden korábbi figyelmeztetés dacára. Azt mondták ugyanis, hogy majd jól átvernek, kirabolnak, és különben is iszonyú lusták. Nem vertek át, nem raboltak ki, a maffiát pedig nem volt szerencsém láthatni. Ezek a férfiak és nők nagyon keményen dolgoztak, noha munkához való alapállásuk valóban egészen más, mint a németeké. Persze az ilyesmivel nem árt eleve tisztában lenni. A forgatás során kiderült néhány furcsaság, afféle apróságok. Az idős színésznőről kiderült, hogy nem tud úszni, a rendőrt alakító színész nem tudott biciklizni, aki a sofőrt játszotta volna, de már ezt te is kitalálod, nem tudott kocsit vezetni, sőt nagyon félt az anyósülésen is. Be kellett kapcsolni a gyerekzárat annál a jelenetnél is, ahol kocsit mosott. De voltak technikai problémák is. Bulgáriában nem lehet kapni víz alatti jelenetekhez való cinemascope lencsét és szárazbabot. Mindebből olyan megoldások születtek, amelyek nem előre látható módon gazdagították a filmet.
MN: Tudatos elhatározás részedről a komputertechnika mellőzése?
VH: Természetesen a digitális dolgok eléggé embertelenek. Rá is játszottunk egy kicsit, muzeális értékű fényszórókkal dolgoztunk, amelyeket még szénnel kellett megtölteni. Mindez könnyen ment, hisz ott voltunk a Rodope-hegység lábánál, így sokkal lágyabb fényt értünk el, de ezekhez a gépekhez két világosító kellett, mert egyrészt bazi nagyok, másrészt húszpercenként ki kellett őket kapcsolni, hogy kihűljön a szén. Hollywood a harmincas években használt ilyet, de a munkaerőhiány betett az egésznek.
MN: Ráadásul fekete-fehér filmre forgatták. Nem sok ez egy kicsit a jóból?
VH: Az a helyzet, hogy két elég jó fekete-fehér anyag van. A Kodak meg az Illford. Németországban, ha beviszed előhívatni, dupla árat számítanak fel, mert azt sem tudják, mi az. Bulgáriában? De nem is folytatom. Bár nekik is van már egy-két újabb felszerelési tárgyuk.
MN: Aztán utólag miért kellett beszínezned a filmet?
VH: Szóval nem úgy mennek a dolgok, hogy az embernek a fejétől a talpáig húzódik egy nagy gondolati vezérfonal (mastermind), hanem a szükségszerűség hajszol. A színészek zöme nem ért rá télen. Viszont a koncepcióhoz nem passzolt a nyári idő. Egy hideg, szürkés hangulatot kerestem. Viszont az, hogy nincs dialógus, egy nosztalgikus némafilmet eredményezett volna, így másoltuk a fekete-fehér negatívot színes pozitívra. Na, itt aztán kitört a teljes alkotói szabadság. Minden színt használhattunk. A külsők szürkék és kékek lettek, a belsők pirosak, az emberek zöldek, rosszindulatú lapszerkesztők szerint a nézőtéren is.
Nagy Elisabeth
(Berlin)
